Das Interview in Nr. 62 mit Johannes Maria Staud

EIN SPIEL MIT FALSCHEN FÄHRTEN UND FALLTÜREN

Wien, Ringstraße, Café Prückel. Wir sind verabredet mit Johannes Maria Staud. Nach fast vier Jahren in London lebt der Komponist wieder in Österreichs Hauptstadt. Momentan steckt er mitten in der Arbeit: Er ist gebeten worden, zum 200. Geburtstag des Gewandhaus-Quartetts ein Konzert zu schreiben. Obwohl der 34-Jährige bekennt, »ich werde wohl relativ knapp fertig«, kann er schon einiges über Hintergründe und Anknüpfungspunkte sagen. Am Ende dämmert uns: Wir müssen Bruno Schulz lesen.

Herr Staud, ist Leipzig eine Musikstadt?
Johannes Maria Staud: Auf alle Fälle. In der Musikgeschichte gibt es sehr viele Verbindungen zu dieser Stadt. Man kommt immer wieder auf den Namen Leipzig zurück.

Ihr Werkverzeichnis umfasst inzwischen etwa 30 Kompositionen ...
Staud: Ich habe einige wieder zurückgezogen. Es sind knapp unter 30, zu denen ich stehe.

Von diesen sind nur vier in Wien uraufgeführt worden. Ist Wien eine Musikstadt?
Staud: Das ist ähnlich wie mit Leipzig. Natürlich ist die Stadt bekannt für Wiener Schule, zweite Wiener Schule, Musikverein, Wiener Philharmoniker und so weiter. Aber ich glaube, eine Musikstadt ist dann eine solche, wenn sie nicht nur museal ist. Die Wiener Staatsoper beispielsweise ist ein Museum. Ihre Inszenierungen sind museal, stammen zum Teil noch aus den 1960er Jahren. Wenn aber Uraufführungen stattfinden, wenn Neue Musik Aufnahme in die Konzertprogramme findet und wenn sie in Beziehung gestellt wird zum Repertoire aus Barock, Klassik und Romantik, dann ist eine Musikstadt lebendig. Da hat sich hier seit der Gründung des Ensembles »Klangforum Wien« und des Festivals »Wien Modern« etwas getan. Insofern ist Wien eine Musikstadt.

Waren Sie überrascht, als Sie den Kompositionsauftrag aus Leipzig bekamen?
Staud: Das war ich. Riccardo Chailly ist nicht erst seit seiner Edgar-Varèse-Gesamteinspielung mit dem Concertgebouworchester ein Dirigent, den ich sehr schätze. Ich habe ihn nie persönlich kennengelernt – plötzlich kam diese Anfrage. Überrascht war ich auch von der Einbettung meines Stückes in ein Beethoven-Programm. Ludwig van Beethoven ist für mich einer der Komponisten, derentwegen ich angefangen habe zu komponieren. Als ich die erste Sinfonie zum ersten Mal auf Schallplatte hörte, war das für mich eine Erweckung. Seine späten Streichquartette verfolgen mich schon seit vielen Jahren. Die Partitur der Großen Fuge habe ich jetzt immer vor mir liegen. Darin gibt es eine sehr bekannte Stelle: »meno mosso e moderato«. Das ist beinah eine Zwölftonreihe. Deshalb hat gerade dieses Quartett auch Theodor Adorno und die zweite Wiener Schule so interessiert.

Sind Sie, wie ein Musikkritiker kürzlich meinte, ein »Absolvent der zweiten Wiener Schule«?
Staud: Wenn man in Wien studiert, kommt man an Arnold Schönberg, Anton Webern und Alban Berg nicht vorbei. Wahrscheinlich wird man als österreichischer Komponist oft auch schubladisiert: Schreibt man expressiv, heißt es, das sei die Alban-Berg-Tradition; schreibt man reduziert, wird man in die Nachfolge von Anton Webern gestellt.

Vor reichlich zehn Jahren haben Sie Ihr erstes Streichquartett »Dichotomie« geschrieben. Später beklagten Sie, es gebe eine solche Unzahl von Streichquartetten, dass es immer schwerer werde, »klangfarblich noch Neuland zu beschreiten«.
Staud: Jetzt ein neues Streichquartett zu schreiben, würde mir schwerfallen. Aber die Beziehung zwischen Streichquartett und Orchester interessiert mich. Bevor ich etwas komponiere, recherchiere ich immer erst, was es für die jeweilige Besetzung schon gibt. Da bin ich unter anderem auf das Konzert für Streichquartett und Orchester von Bohuslav Martinů gestoßen, das ich noch nicht kannte.

Das erste Konzert für diese Besetzung stammt wohl von Louis Spohr, und es ist im Gewandhaus uraufgeführt worden.
Staud: Das ist interessant. Darauf bin ich nicht gestoßen.

Was bedeutet für Sie Tradition?
Staud: Tradition ist mir wichtig in zwei Punkten. Erstens ist sie für mich eine Inspirationsquelle. Seit Joseph Haydn hat sich die musikalische Sprache zwar völlig geändert, höre ich mir aber seine Streichquartette an, bewundere ich den Umgang mit Spannungsbögen, den Einsatz von Scheinreprisen oder etwa so manche überraschende Modulation in sehr entlegene Tonarten. Auch bei Beethoven finde ich viele Anknüpfungspunkte. Wie er bis an die instrumentalen Grenzen gegangen ist, wie er formale Strukturen ausgereizt und sich neues Terrain erobert hat, das inspiriert mich. Zweitens ist mir Tradition auch von der Seite des Handwerks her wichtig. Wenn Helmut Lachenmann zum Beispiel einen Effekt schreibt für ein Instrument, ist das gut überlegt. Da geht es nicht darum, auf der Geige irgendein Kratzgeräusch zu erzeugen, sondern um eine konkrete Spielweise, die er in mühevoller Kleinarbeit mit Musikern ausprobiert hat. Diese genaue Kenntnis der Instrumente, ihrer Möglichkeiten, ihres Farbenkatalogs und ihrer Grenzen, das ist mir genauso wichtig wie die detaillierte Notation. Die Partitur soll ein handwerklich möglichst fehlerfreies Objekt sein. Darauf lege ich sehr großen Wert.

Lassen Sie sich auch von Interpreten inspirieren, für den Leipziger Auftrag zum Beispiel von der Spielkultur des Gewandhausorchesters?
Staud: Ich versuche immer, wenn ich an einer neuen Komposition arbeite, den Interpreten im Hinterkopf zu behalten. Natürlich schreibt man für den Auftraggeber, man kann das nicht ausblenden. Ich schreibe ein Stück nicht abstrakt, und insofern ist auch der Interpret eine Inspirationsquelle. Dem Gewandhausorchester eilt der Ruf voraus, es würde etwas abgedunkelt klingen, sehr romantisch voll, mit warmer Mittellage. Ich habe es vor einem halben Jahr im Musikverein gehört und festgestellt: Es ist kein Klischee, es gibt wirklich eine typisch Leipziger Spielkultur mit diesem warmen Schumannschen, Brahmsschen Ton. Den findet man auch beim Gewandhaus-Quartett. Seine Gesamteinspielung aller Beethoven-Streichquartette habe ich mir etliche Male angehört. Es sind phantastische Aufnahmen; insbesondere das »Harfenquartett« hat mich sehr bewegt.

Sind die bereits existierenden Werke für Streichquartett und Orchester, auf die Sie bei Ihrer Recherche gestoßen sind, auch eine Inspirationsquelle?
Staud: Nicht die zeitgenössischen Stücke. Die kenne ich natürlich wie die Werke von Wolfgang Rihm oder Isabel Mundry, muss sie aber beim Komponieren ausblenden, sonst blockieren sie mich. Dagegen kann ich mir etwa das Martinů-Konzert gut anhören, weil seine musikalische Sprache weit entfernt ist von meiner. Ich suche dann bewusst auch nach Werken, die sich seinerzeit neues Territorium erobert haben wie beispielsweise Leoš Janáčeks »Intime Briefe« oder Alban Bergs Lyrische Suite. Oder Mendelssohns f-Moll-Quartett. Das ist für mich eines der epochalen Streichquartette, die sich freigespielt und von Beethoven emanzipiert haben. Sehr schön finde ich auch Morton Feldmans »String Quartet and Orchestra«.

Von Feldman stammt das Zitat: »Ich beharre auf dem Recht, esoterisch zu sein.«
Staud: Ich weiß nicht, wann und in welchem Kontext er das gesagt hat. Feldman ist für mich ein sehr wichtiger Komponist. Es gibt kaum einen Komponisten, der so stimmig von Akkord zu Akkord fortschreitet und ein so feines Ohr für die kleinsten Akkordänderungen hat. Ich habe vor allem den mittleren Feldman viel analysiert. »String Quartet and Orchestra« fällt an das Ende dieser Periode, zu der auch »The Viola in My Life« oder »Rothko Chapel« gehören. Das sind Stücke bis zu 20 Minuten Länge, die nicht den Zeitrahmen sprengen, wie es die späten Werke wie »For John Cage« oder »Crippled Symmetry« tun. Bei Feldman habe ich nie das Gefühl, vereinnahmt zu werden. Ich glaube nicht, dass er in irgendeine esoterische Ecke gehört. Aus seinen Texten spricht ein freier, kritischer, unesoterischer Geist.
Ich habe eher ein Problem mit Komponisten, die mich mit einem ideologischen Überbau konfrontieren. Wenn Giacinto Scelsi beispielsweise mit so halbvergoren fernöstlicher Esoterik spielt oder Arvo Pärt mich ins Mittelalter, in eine anachronistisch mönchische, aurale Welt entführt, dann sperrt sich etwas in mir, und zwar vehement. Wenn allerdings so großartige Musik wie bei Olivier Messiaen herauskommt, habe ich auch kein Problem mit dessen Katholizismus, der bei ihm etwas Großzügiges hat.

Hat Musik eine Funktion? Soll sie überhaupt eine haben?
Staud: Im Gesellschaftspolitischen hat der Künstler Stellung zu beziehen. Wenn ein Künstler sagt, Politik interessiere ihn nicht, finde ich das fatal. Ich habe mich schon in meiner Studienzeit intensiv damit beschäftigt und mir den Kopf zerbrochen über die gesellschaftliche Funktion meiner Musik. Leider bin ich dann zu der ernüchternden Erkenntnis gelangt, dass ich gesellschaftspolitisch nichts ändern kann. Ich schreibe keine Popmusik, bin kein Popliterat, kein Gesellschaftsaktivist – ich schreibe Musik. Und die funktioniert nach innermusikalischen Gesetzen. Aber in meiner Inspiration und in meinem öffentlichen Auftreten habe ich Stellung zu beziehen. Nur weiß ich bis heute nicht, wie ich das auch musikalisch bewerkstelligen könnte.
Ich habe mich damals auch gefragt: Für wen schreibe ich eigentlich meine Musik? Es ist, musste ich feststellen, mehrheitlich eine akademisch gebildete Zuhörerschaft. Das hat mich als jungen Menschen erst einmal irritiert. Andererseits wusste ich: Ich brauche ein Publikum, das musikgeschichtlich interessiert und offen für Neues ist. Inzwischen sage ich mir, ich kann Musik nur für mich selbst schreiben. Ich kann nicht an das Publikum denken. Ich kann beispielsweise an die Klangkultur des Gewandhausorchesters denken, aber ich darf mich nicht fragen: Wie schreibe ich mein Stück so, dass es von der Mehrheit des Abonnementpublikums im Gewandhaus geliebt wird? Sonst würde ich mich selbst aufgeben.

Käme aber ein Konzertabonnent zu Ihnen und fragte, was er von Ihrer Komposition erwarten könne, was würden Sie ihm antworten?
Staud: Ich möchte einmal meinen ideellen Hintergrund zu dieser Arbeit aufzeigen. Ich bin seit einem Jahr sehr inspiriert von Bruno Schulz, einem polnischen Schriftsteller und Zeichner jüdischer Herkunft aus Galizien. 1942 wurde er von einem Gestapo-Mann auf offener Straße erschossen, da war er 50 Jahre alt. Zwei Bände mit Kurzgeschichten sind von ihm überliefert, »Die Zimtläden« und »Das Sanatorium zur Todesanzeige«. In seinen Geschichten geht es immer um ein Wiedererwecken seiner Kindheit, wobei diese ins Phantastische übersteigert ist. Die normalsten Dinge werden phantastisch und die phantastischsten normal. Es sind sehr reduzierte visionäre Geschichten, die in ihrer sprachlichen Präzision an Edgar Allan Poe erinnern. Kein Satz, kein Wort darin ist zuviel. »Die Zimtläden« sind kürzlich in einer Neuübersetzung herausgekommen, die ich allerdings für missglückt halte, auch wenn das Feuilleton voll des Lobes ist. Die alte Übersetzung von Joseph Hahn hingegen ist einfach wunderbar.
Ich bin gerade dabei, zwei Arbeiten fertigzustellen, die eine für Leipzig und die andere für das Cleveland Orchestra. Obwohl ich das ursprünglich nicht wollte, sind beide Werke zu einem Großprojekt in zwei Teilen geworden – weil Bruno Schulz mich nicht loslässt. Bei ihm geht es viel um die Zahl 13. So gibt es bei ihm zum Beispiel zwölf Monate und einen illegalen dreizehnten, der sich in der fruchtbarsten Jahreszeit, dem Sommer, einschleicht. So werden auch meine beiden Stücke zwar aus je sechs Teilen bestehen, aber das für Leipzig wird einen »illegalen« siebenten hinzubekommen.

Mit dieser Auskunft weiß der Fragende noch nichts über Ihre Musik. Wie würden Sie ihm diese beschreiben?
Staud: Ich habe schon mehrere Konzerte für Soloinstrumente und Orchester geschrieben, erst kürzlich mein Cellokonzert revidiert. Das beginnt übrigens mit einer orchestrierten und vervollständigten Mozart-Skizze für Cello und Klavier. Das Stück für Leipzig enthält eine Auseinandersetzung mit Beethovens Großer Fuge, und zwar speziell mit der bereits erwähnten Tonreihe ab »meno mosso e moderato«. Es war allerdings von Anfang an klar für mich: Ich werde Beethoven nicht zitieren, denn er braucht mich nicht. Die Große Fuge ist im Gegensatz zu jenem Mozart-Fragment ein vollendetes Werk.
Die Komposition für Leipzig, so viel kann ich verraten, fängt mit einem Streichquartettsolo an, das über eine ziemlich große Strecke geht. Man wird sich beinah fragen: Was ist denn hier los, wo bleibt das Orchester? Es ist gewissermaßen ein Feldmanscher Beginn. Nach den ersten fünf Minuten erwartet man ein kontemplatives Stück. Das macht mir Spaß und ist eine Form von Kommunikation für mich (womit ich meiner eigenen Aussage widerspreche, ich würde nur für mich schreiben): das Spiel mit Erwartungshaltungen, mit falschen Fährten und Falltüren. Das hat Bruno Schulz meisterlich gekonnt. Da gibt es etwa die Geschichte von einem kleinen Jungen, Józef, der die Kunst für sich entdeckt und zu zeichnen beginnt. Niemand hat Zeit für ihn, nur ein leicht krimineller Besucher des Hauses interessiert sich für die Phantasiewelten des Jungen. Am Ende stellt es sich jedoch heraus: Eigentlich war dieser Mann nur hinter dem Dienstmädchen her. Mit dieser traurigen Wendung wird die Geschichte unerwartet zu Ende gebracht.

Warum schließen Sie ein Beethoven-Zitat so kategorisch aus? Denkt man etwa an Bernd Alois Zimmermann, so hat in der Neuen Musik das Zitieren doch auch eine gute Tradition.
Staud: Wenn man es so wie Zimmermann in »Roi Ubu« macht, finde ich das wunderbar. In meiner eigenen Musik ist für Zitate im engen Sinn aber kein Platz. Ich mag das bildungsbürgerliche Spiel »Zitate-Raten« deshalb nicht, weil der ständige Verweis auf bereits Bekanntes ein Eintauchen in eine nach einer eigenen Syntax funktionierende Klangwelt verhindern würde. Dass es eine Verbindung gibt zu Beethoven, bestreite ich aber nicht. Ich habe auch noch eine ganz andere Querverbindung im Hinterkopf: In dem Konzert, in dem Isabel Mundrys »Zeichnungen« für Streichquartett und Orchester uraufgeführt worden sind, stand neben der Uraufführung meines Posaunenkonzerts »Incipit III« auch Beethoven auf dem Programm. Und zwar die Große Fuge in der tollen Orchestrierung von Manuel Hidalgo. Jetzt sitze ich selbst an einem Stück für Streichquartett und Orchester und habe die Partitur der Großen Fuge vor mir.

Da schließt sich für Sie ein Kreis?
Staud: Ja.

Ihr Werk wird in einem Abonnementkonzert mit dem gewohnten Konzertritual uraufgeführt. Ist das nicht ein Widerspruch für Sie: Neue Musik in einem solchen erstarrten Rahmen?
Staud: Man kann es nicht oft genug sagen: Diese Konzertsäle wurden auch gebaut, damit die Musik gut klingt. Natürlich könnte man alles aufbrechen und in einem Museum für moderne Kunst spielen, aber das ist kein Konzertsaal. Hinzu kommt, dass ich hier in eine Tradition hineingestellt werde, die ich sehr schätze. Im Gewandhaus sind Werke von Beethoven, Mendelssohn, Schumann und vielen anderen mehr uraufgeführt worden. Warum sollte ich mich nicht darüber freuen, dass in einem solchen Haus meine Musik erklingt?
Mendelssohn ist übrigens ein Komponist, den ich schon seit früher Zeit sehr mag. Er wird immer noch unterschätzt. Wenn mich Leute fragen, ›warum schreiben Sie keine Melodie mehr‹, sage ich manchmal: Singen Sie doch einmal das Thema der »Italienischen« Sinfonie von Mendelssohn, das erstreckt sich über fast zwei Oktaven. Das ist keine landläufige Melodie mehr. So kann ich auch Daniel Barenboim nicht zustimmen, der meinte, Mendelssohn habe zwar wunderbare Musik geschrieben, aber die Entwicklung der Musik nicht beeinflusst und musikgeschichtlich nichts bewegt. Wer vor Mendelssohn hat eine Sinfonie mit repetierten Holzbläserakkorden als Begleitung angefangen, wie er das in der »Italienischen« tut? Der Innovationsgrad wird immer an großen Gesten gemessen, und dann werden Beethoven oder Richard Wagner genannt. Aber beispielsweise einen solchen synkopierten Rhythmus, wie ihn Mendelssohn im zweiten Satz seines Streichquartetts f-Moll verwendet, habe ich noch von keinem Komponisten vor ihm gehört.

Geht man in Wien die sogenannte Musikmeile entlang, trifft man auf »Felix Mendelssohn-Bartholdy«. Dass er sich selbst immer ohne Bindestrich geschrieben hat, scheint hier unbekannt zu sein. Gewiss eine Kleinigkeit, möglicherweise aber eine vielsagende?
Staud: Wien hat kein Verhältnis zu Mendelssohn. Das gleiche Problem hat die Stadt mit Haydn. Das Mozart-Jahr 2006 hat sie hoch subventioniert, für das Haydn-Jahr ist kein Geld da. Haydn ist auch so ein unterschätzter Komponist. Dabei kann Haydn jederzeit qualitativ neben Mozart bestehen. Bei Mendelssohn ist es ähnlich wie bei Haydn. Seine Orchestration ist äußerst originell und dabei viel schlanker als etwa die von Johannes Brahms. Ich sehe da sogar eine Verbindung zu Maurice Ravel. Mendelssohn steht sozusagen für die schlanke deutsche Romantik, die man schon bei Carl Maria von Weber entdecken kann. Ich sprach einmal mit Durs Grünbein darüber – mit ihm zusammen habe ich eine Oper geschrieben –, und er sagte, das sei für ihn die helle deutsche Romantik, fern von der Vereinnahmung durch das »Dritte Reich«. Neben Weber und Mendelssohn gehöre für ihn Ludwig Tieck mit dazu, auch der frühe Schumann, Caspar David Friedrich.

»Für uns Engländer ist das unglaublich altmodisch.« Mit diesem Wort meinte Simon Rattle nicht die Romantik, sondern Ihre Musik. Wie haben Sie darauf reagiert?
Staud: Er hat das in einem Interview der Zeitschrift Falter gesagt. Dort war er provokativ gefragt worden, warum er ausgerechnet mir, einem »avantgardistischeren« Komponisten, einen Kompositionsauftrag erteilt hätte, obwohl er sonst doch eher eklektische Komponisten wie Thomas Adès und Magnus Lindberg bevorzöge. Da fühlte er sich wohl angegriffen. Ich habe in der nächsten Falter-Ausgabe eine Erwiderung platzieren dürfen. Das war gerade zu der Zeit, als der amerikanische Verteidigungsminister das Wort vom »alten Europa« geprägt hatte. So schrieb ich, dass ich mich an dieses Diktum von Old Europe erinnert gefühlt hätte. Simon Rattle hat das sicher nie gelesen, und er hat es wohl auch nicht böse gemeint. Er ist ein hervorragender Dirigent, und die Aufführungen meines Stückes sowie die Atmosphäre der Zusammenarbeit waren ausgezeichnet.

Interview: Claudius Böhm

Konzerttipps
Am 21. Mai bringen das Gewandhaus-Quartett und das von Riccardo Chailly geleitete Gewandhausorchester in Leipzig Johannes Maria Stauds neues Werk für Streichquartett und Orchester zur Uraufführung (Wiederholung am 22. Mai). Am 28. Mai folgt die Premiere seines neuen Orchesterwerks in Cleveland. Franz Welser-Möst dirigiert das Cleveland Orchestra (nochmals am 29. und 30. Mai).