Das Interview in Nr. 63 mit Howard Arman

 

»DAS IST UNSER ALLER ZIEL ALS MUSIKER: MUSIK ZU VERGEGENWÄRTIGEN«

Die Anspannung stand ihm deutlich ins Gesicht geschrieben: Das Eröffnungskonzert des europaweiten »Handel Special Day« am 19. April 2009 in der Marktkirche Halle verlangte höchste Konzentration von Howard Arman. Zwar kennt der Händel-Preisträger der Stadt Halle das Programm in- und auswendig - er hat die Londoner Händel-Gedächtnisfeier von 1784 selbst rekonstruiert -, aber an diesem 19. April galt es, sechs Ensembles unterschiedlichen Niveaus zu einem homogenen Klangkörper zu vereinen.
Am Morgen danach sprachen wir mit dem britischen Dirigenten, der seit sieben Jahren in Leipzig lebt, nicht allein über das Händel-Gedenkkonzert.

Herr Professor Arman, das rekonstruierte Programm der Händel-Gedächtnisfeier haben Sie vor neun Jahren zum ersten Mal aufgeführt. Was war diesmal anders?

Howard Arman: Wir haben diesmal mit Barockinstrumenten gespielt, und wir haben mit der Größe von Chor und Orchester proportional nachgezeichnet, wie es vor 225 Jahren gewesen ist. Die Marktkirche in Halle ist etwa dreimal kleiner als die Westminster-Abtei in London, in der die Gedächtnisfeier stattfand. Also haben wir die Besetzungsgröße im Verhältnis eins zu drei nachgebildet, und es war immer noch eine beträchtliche Zahl an Mitwirkenden: über 80 Musiker im Orchester und an die 120 im Chor.
Anders war diesmal auch, dass es einen über das Symbolische hinausgehenden Schulterschluss zwischen den beteiligten Ensembles gab. Ein deutsches und ein englisches Orchester - was gewissermaßen für den Anfang und das Ende von Händels Lebenslauf steht - sowie vier Chöre haben sich für diese Aufführung vereinigt. Das hat das Ganze nicht nur zu einem musikalischen, sondern auch zu einem menschlichen Ereignis gemacht. 1784 war es ähnlich. Da haben sich vielleicht zum ersten Mal in dieser Größe Musiker aus verschiedenen sozialen Schichten zusammengetan. So ging unsere Rekonstruktion über die reine Wiedergabe eines Konzerts hinaus.

Was wird am 11. Juni anders sein, wenn das Programm innerhalb der Händel-Festspiele nochmals zur Aufführung kommt?
Arman: Dieses Konzert wird in Hinsicht auf die Zahl der Mitwirkenden noch näher am Original sein: Wir werden um die 400 Sänger haben. Dem liegt der Gedanke zugrunde, Händels Musik dem großen Laienchor zu öffnen. Damit bedenken wir zugleich auch, dass jenes Konzert von 1784 der Ausgangspunkt für einen Strang der modernen Händel-Pflege war, nämlich dem der Massenveranstaltungen, die den großen Chören ein Zuhause boten. Ihren Höhepunkt erreichten sie im 19. Jahrhundert mit Aufführungen, an denen 2000 Sänger beteiligt waren.
Ich bin nicht unbedingt für solche Massenchöre, aber ich glaube an den großen Chor auch als Identitäts- und Kulturträger. Ich fand es sehr schön, als das Gewandhaus noch einen großen Laienchor hatte. Jetzt für dieses Projekt mit einem so großen Chor zu arbeiten, betrachte ich als eine gute Möglichkeit, Händels Musik vielen Menschen zugänglich zu machen.
Wir werden für das Konzert in der Händel-Halle gemeinsam mit dem Akademischen Orchester der Universität Halle arbeiten, das auf modernen Instrumenten spielt. Letzteres sehe ich jedoch nicht als Kompromiss, weil die Zielsetzung in diesem Fall eine andere ist.

Warum steht Händels Instrumentalmusik selbst im Jubiläumsjahr eher im Hintergrund?
Arman: Das ist fast naturgemäß so, denn es waren vorrangig die Chöre, die seine Musik in die Zukunft getragen haben. Händel war auch viel innovativer in seinen Oratorien als in seiner Instrumentalmusik, und die Komponisten nach ihm sind vor allem von seiner Chormusik inspiriert worden. Beispielsweise gibt es Chöre in Haydns »Schöpfung« oder in Mendelssohns »Elias«, die ohne Händel nicht existieren würden.
Händel war in seinem Wesen ein Kosmopolit. Damit meine ich gar nicht zuerst seine Lebensstationen, sondern dass er verschiedene Stile beherrschte und aus ihnen eine Synthese kreierte, die es zuvor nicht gegeben hat. Diese Stilsynthese ist vor allem in seinen Oratorien vorhanden. Er kannte sich in der altenglischen Kirchenmusik genauso aus wie in der modernen italienischen Instrumental- oder der französischen Chormusik. All diese Stile setzte er gekonnt ein - das macht jedes seiner Werke so abwechslungsreich und kurzweilig. Hinzu kommt, dass seine Oratorien trotz der christlichen Inhalte gleichsam überkonfessionell wirken. Jeder, der diese Werke singt, findet etwas, was ihn anspricht. Und das trägt sie weiter.

Das Programm der Gedächtnisfeier bezeichneten Sie einmal als ein »Best of«. Aber es ist ein »Best of« des Kirchenkomponisten. War Händel als Opernkomponist 1784 schon vergessen?
Arman: Nein. Im zweiten Konzert der Gedächtnisfeier wurde auch ein »Best of« Händels als Opernkomponisten gespielt mit Arien aus »Giulio Cesare«, »Ezio«, »Orlando« und anderen Bühnenwerken. Dennoch war die Oper in ihrem Wesen eine vergängliche Kunst, sie lebte in der Gegenwart. Die Opernarie war eng mit dem Sänger verknüpft, für den sie geschrieben worden ist. Händel hat seine Arien dem Sänger auf den Leib geschrieben; engagierte er einen anderen Sänger, komponierte er das Stück für diesen neu. Auch wenn Händel seine sakralen Werke ebenfalls vielfach umarbeitete, schienen diese 25 Jahre nach seinem Tod auf Grund der biblischen Stoffe eher etwas Überzeitliches zu besitzen.

Bisweilen wird behauptet, Händel sei der Komponist des 18. Jahrhunderts gewesen, der am besten für die Sänger zu komponieren verstanden hätte.
Arman: Dem stimme ich nicht zu. Das beherrschten andere Komponisten gleichermaßen. Was ihn vielleicht gegenüber anderen auszeichnet, ist die Mühelosigkeit, mit der er seine kompositorischen Aufgaben erledigte. Manchmal habe ich das Gefühl, er war wie jemand, der eigentlich Berge erklimmen kann, aber auf einem Kinderspielplatz herumturnt. Der Chor »O Be Joyful in the Lord« aus dem »Jubilate«, den ich in jenem Konzert am 19. April als Zugabe wiederholt habe, zeigt ihn in phantastischer Weise als jemanden, der mit den Erwartungen des Hörers spielen konnte, wie man mit einer Marionette spielt. Er wusste genau, was er wann einsetzte.

In der historisch orientierten Aufführungspraxis von heute herrscht nach wie vor der Hang zu klein besetzten Ensembles. Wie verträgt sich damit das große Orchester jener Gedächtnisfeier?
Arman: Die Gedächtnisfeier bietet ein Bild der Aufführungspraxis von 1784; die war schon weit entfernt von der Aufführungspraxis zu Händels Zeiten. Wir dürfen aber nicht vergessen, dass große Orchester in der Barockzeit immer wieder bestaunt und geliebt wurden. Corelli beispielsweise leitete in Rom ein solches Orchester. Die Beschreibungen, die wir von derlei großen Orchestern lesen können, sind von entsprechender Leidenschaft. Da heißt es, dass die Forti so gewaltig waren, dass sie einen wegbliesen, dass die Piani so fein waren, dass man sie kaum hörte, oder dass die Kontraste so riesig waren, dass einem der Atem wegblieb. Es ist wie in allen Dingen auch hier wichtig, informiert zu sein und nicht sklavisch irgendwelchen Moden zu folgen.

Bei Ihrem ersten Kontakt mit Halle ging es gleich um Händel, um seine Oper »Orlando« ...
Arman: Darum ging es erst später. Ich war von den Händel-Festspielen eingeladen worden, mit meinem Barockensemble »Sol sol la sol« aus Österreich die rekonstruierte Originalfassung von »Alcina« aus der Taufe zu heben. Das geschah 1992 im Goethe-Theater Bad Lauchstädt. Nach dieser Produktion fragte das hallesche Opernhaus an, ob ich mit seinem Orchester »Orlando« machen würde. Das habe ich abgelehnt; ich wollte keine auf modernen Instrumenten gespielte Händel-Oper dirigieren. Als das Haus, nachdem ich ein zweites Mal abgelehnt hatte, zum dritten Mal anfragte, schlug ich vor, aus den Reihen des Opernhausorchesters ein Barockorchester zu bilden. Als ich die Festwochen der Alten Musik in Innsbruck leitete, gehörte zu ihnen auch eine internationale Sommerakademie. Durch sie kannte ich bereits etliche Orchestermusiker aus Halle, die auch schon vor dem politischen Herbst 1989 bei uns waren und nun einige Erfahrung hatten im Spiel von Barockinstrumenten. So war ich ziemlich sicher, in Halle darauf aufbauen zu können - wenn man uns genug Zeit gäbe über den normalen Probenumfang für eine Oper hinaus. Nach vielem Hin und Her willigte die Opernleitung ein. Die Begeisterung im Orchester war groß und die Bereitschaft zu probieren fast unbegrenzt. So wurde »Orlando« ein großer Erfolg. Danach hat man gesagt, »das wollen wir nicht mehr missen«. Also habe ich das Orchester betreut, solange das Haus mir die Möglichkeit geboten hat, es weiterzuentwickeln.

Welche Händel-Tradition haben Sie in Halle vorgefunden?
Arman: Blickt man auf die Entwicklung der Händel-Pflege im modernen Musikleben Europas, so gab es damals in Halle einiges aufzuholen. Aber man hatte damit schon deutlich vor Öffnung der Grenzen begonnen, etwa indem man gezielt bestimmte Musiker und Ensembles zu den Festspielen eingeladen hat.
Was mir sehr gefiel, war die Bereitschaft, verschiedene Ansichten der Händel-Aufführungspraxis wie auf einem Forum gleichberechtigt nebeneinander zu präsentieren. Das war und ist bis heute eine große Stärke dieses Festivals.

Als Sie nach Halle kamen, gab es bereits ein Händelfestspielorchester.
Arman: So hieß damals das gesamte Opernhausorchester, das eine lange Tradition der Händel-Pflege hat. Zu meiner Zeit sollte dann eine namentliche Trennung geschaffen werden zwischen dem Barockorchester, das ich gegründet hatte, und dem Opernhausorchester in seiner normalen Auftrittsstärke. So ist schließlich gesagt worden: Der Name »Händelfestspielorchester« beschreibt am besten die Tätigkeit des neuen Barockensembles und ist zugleich eine Brücke zur bisherigen Händel-Pflege auf modernen Instrumenten. Also geben wir dem großen Orchester einen neuen Namen. Und so ist es geschehen.

Wo steht das Händelfestspielorchester heute?
Arman: Es befindet sich in einer schwierigen Position. Wenn man sich zum Ziel setzt, innerhalb des gewöhnlichen Opernhaussystems ein Barockorchester zu erhalten, dann müssen diesem Möglichkeiten außerhalb des normalen Spielbetriebs eingeräumt werden. Solange man nicht bereit ist, das in voller Konsequenz zu tun, wird das Orchester nicht sein volles Potenzial ausschöpfen können - weder im Probenprozess noch im Veranstaltungswesen.

Erklärt sich daraus, dass das Händelfestspielorchester als Barockensemble über Halle hinaus kaum einen Ruf hat?
Arman: Die Kollegen sind sehr begabt. Daran liegt es nicht. Aber ein solches Ensemble muss über große Freiräume verfügen, wenn es ein bestimmtes Ziel erreichen will. Doch es war nicht möglich - deshalb bin ich gegangen -, es gedanklich von den Strukturen des Spielbetriebs zu lösen. Und zwar nicht nur in den Köpfen der verschiedenen Leitungen, die das Opernhaus in den letzten Jahren hatte, sondern auch in denen etlicher Musiker selbst. Was das Orchester am Anfang beflügelt hat, war die große Entschlossenheit der Musiker, gemeinsam alles der Entwicklung ihres Ensembles zu widmen. Inzwischen gibt es andere Überlegungen. Wir waren nahe daran, eine Organisationsform zu finden, welche die Zielsetzung des Orchesters neu definiert und seine weitere Entwicklung gewährleistet hätte. Aber letztlich ist mir das nicht in voller Konsequenz eingeräumt worden. Das bedauere ich sehr - nicht nur für das Orchester, sondern für das Kulturleben Halles.

Welche Händel-Traditionen haben Sie vorgefunden, als Sie 1998 nach Leipzig kamen?
Arman: Ich fand es geradezu lustig, dass man so regional gedacht hat: Händel gehört nach Halle, Bach nach Leipzig, Telemann nach Magdeburg ... Denken wir etwa an die starke Mendelssohn-Tradition in Leipzig, so gehört zu ihr auch die Tatsache, dass wir den heutigen Stellenwert Händels zu einem Teil Mendelssohn und seinen Mitstreitern verdanken. Nehmen Sie einen Klavierauszug von »Israel in Ägypten« in die Hand - das ist die Mendelssohn-Ausgabe! Alle englischen Chöre singen nach wie vor daraus. Umso eigenartiger fand ich es, als ich in Leipzig zu hören bekam: »Händel machen wir nicht oft, weil das eine Domäne von Halle ist.«
Ich habe daraufhin überlegt, was ich musikalisch Gültiges zur Händel-Pflege beitragen könnte mit einem so großen sinfonischen Ensemble, wie es der MDR Rundfunkchor ist. Ich wollte mit ihm keine Werke aufführen, die Händel für einen kleineren Chor konzipiert hat. Also lag es nahe, den Bearbeitungen von Händel-Werken nachzugehen, die für größere Besetzungen angefertigt worden sind. Da gibt es Fassungen von Mozart, Mendelssohn, Brahms und anderen mehr. Inzwischen hat sich daraus eine schöne Reihe entwickelt, die sich immer weiter fortsetzt.

Wie lautet Ihre Zwischenbilanz nach elf Jahren in Leipzig?
Arman: Wir können uns eines breit gefächerten Publikums erfreuen, das alle Altersstufen umfasst. Das weiß ich zu schätzen. Zugleich freue ich mich darüber, dass unsere Konzerte sowohl mit Chorsinfonik als auch mit A-cappella-Programmen zu einem der wichtigsten Brennpunkte in der MDR-Konzertplanung geworden sind. Der Rundfunkchor singt nahezu alles, was für einen Chor vom Beginn der Mehrstimmigkeit bis in unsere Zeit geschrieben worden ist. Er ist inzwischen fast selbstverständlich bekannt als ein Ensemble, das die unterschiedlichsten Aufgaben auf höchstem Niveau bewältigen kann: Unterhaltung im besten Sinne, wie sie etwa unsere Weihnachtskonzerte bieten, genauso wie Musik von tiefem Ernst - Henzes Requiem zum Beispiel, das wir im letzten Jahr gemeinsam mit dem Gewandhausorchester uraufgeführt haben. Ich bin sicher, dass wir damit die Funktion eines Rundfunkchores in bester Weise erfüllen. Das tun wir nicht zuletzt auch, indem wir zwar vorrangig für das Publikum in unserer Region singen, aber auch in den großen Musikmetropolen der Welt gastieren und dort zum guten Ruf Mitteldeutschlands beitragen.

Sie haben mit den »Nachtgesängen« Ihres Chores in der Peterskirche etwas Neues in Leipzig eingeführt. Hat Sie deren großer Erfolg überrascht?
Arman: Nein. Ich biete nicht etwas an in der Hoffnung, es wird angenommen, sondern ich versuche herauszufinden, was gebraucht wird. So stieß ich darauf, dass es für die jungen Menschen im Alter zwischen 18 und 28 keine Konzertangebote in unserem Genre gibt. Ich habe zwei Söhne in diesem Alter und weiß, wie sie ihr Leben organisieren. Sie würden nie Konzertkarten zwei Monate im Voraus kaufen, nie eine Reihe von Konzerten abonnieren und nie in ein Konzert mit Anzug und Schlips gehen. Sie entscheiden am Abend spontan, wohin sie gehen, und 19 oder 19.30 Uhr ist nicht ihre Zeit. Auf all das und mehr noch haben wir uns mit den Nachtgesängen eingestellt. Sie beginnen 22 Uhr, der Eintritt ist frei; es gibt keine Programmankündigungen, sondern nur Plakate mit Datum, Uhrzeit und Ort, keine Einführungstexte, sondern die Werke müssen sich selbst erklären. Das stellt hohe Anforderungen an die Auswahl der Programme: Ich muss Werke mit einem starken theatralischen Akzent oder mit einem ausgeprägten Performance-Element finden. Denn der emotionale Eindruck ist alles bei diesen Konzerten.

Als Sie nach Leipzig kamen, hatte der Rundfunkchor eine eigene A-cappella-Reihe im Gewandhaus.
Arman: Die war denkbar schlecht besucht. Mir wurde damals gesagt, für Chor interessiere sich kaum jemand. Die Chorliteratur galt als abgenutzt und einer vergangenen Zeit zugehörig. Also habe ich mich gefragt: Wie kann man diese schöne Musik vergegenwärtigen? Das ist doch unser aller Ziel als Musiker: Musik zu vergegenwärtigen. So bin ich auf die stets wechselnde Form unserer Nachtgesänge gekommen: Die Kirche sieht jedes Mal anders aus, die Choraufstellung ist jedes Mal eine andere; die Besetzung variiert, die Beleuchtung wechselt; mal arbeiten wir mit Projektionen, mal mit Choreographien. Es freut mich ungemein, dass so viele junge Menschen völlig unbefangen in diese Konzerte kommen. Ich bin dankbar, dass sie es weiterhin bei freiem Eintritt tun können, und dafür werden wir auch in Zukunft kämpfen. Denn für Menschen, die nur über geringe finanzielle Mittel verfügen, steht Experimentelles weit unten auf der Liste. Ehe sie etwas auf Risiko ausprobieren, gönnen sie sich zunächst das, was sie kennen. Bei uns dagegen können sie sich unbeschwert auf das Experiment einlassen. Dabei sollte es bleiben, und solange wir spüren, dass die Nachtgesänge einem Bedürfnis der jungen Menschen entsprechen, werden wir sie fortsetzen.

Warum ist in Leipzig relativ wenig vom Komponisten Howard Arman zu hören?
Arman: Ich bekomme viele Partituren anderer Komponisten auf meinen Schreibtisch, jeweils verbunden mit der Anfrage, ob ich das betreffende Stück zur Aufführung bringen könnte. Da wäre es nicht gut, meine Position auszunutzen und im Übermaß eigene Werke auf den Spielplan zu setzen. Hinzu kommt: Ich stelle höchste Ansprüche an den Prozess des Komponierens. Bei so vielen guten Werken, die existieren, muss es schon eine sehr wichtige Aussage sein, die es verdient, niedergeschrieben zu werden. Und eine solche Aussage finde ich nicht jeden Tag. Zudem ließe mein Arbeitspensum gar nicht zu, dass ich jeden Tag komponierte.
Allerdings sind für mich die Aufführungen eigener Stücke immer wichtige Punkte in der Zusammenarbeit mit dem Chor gewesen. »La Bataille de Marignon« gehört für mich zu den großen Höhepunkten der letzten Jahre mit dem Chor, weil ich etwas Wichtiges mit dem Stück verbinde und weil es vor allem gezeigt hat, dass man zeitgenössische Musik jedem Publikum nahebringen kann. Wir haben das auch außerhalb von Leipzig gespielt vor Zuhörern, die alles andere als vorbereitet darauf waren, und jedes Mal ist es begeistert aufgenommen worden. Das gibt mir sehr viel.

Sie sind in einem Knabenchor groß geworden. Wie nehmen Sie in Leipzig den Thomaner- und in Halle den Stadtsingechor wahr?
Arman: Ich begrüße alles, was mit Musizieren für junge Menschen zu tun hat, zumal wenn es auf solch hohem Niveau geschieht. Der Thomanerchor hat meines Erachtens eine schwierige Aufgabe. Tradition ist etwas Wunderbares, aber sie kann auch zu einer Last werden. Da muss man Wege finden, sowohl der Tradition als auch der Gegenwart gerecht zu werden. Ich finde, der Chor macht das sehr gut, und wünsche ihm, dass diesen Gedanken im Vordergrund zu halten stets gelingt.
Beim Stadtsingechor bin ich über den aktuellen Stand nicht informiert. Als ich in früheren Jahren mit ihm zu tun hatte, habe ich sehr bedauert, dass ein so großer Knabenchor einfach nicht gut geführt wurde. Ich finde es wunderbar, dass ein solcher Chor in einer Stadt wie Halle existiert. Umso wichtiger ist es, dass alle dafür Zuständigen dieser Einrichtung eine entsprechende Wichtigkeit beimessen. Natürlich muss sie sich das gewissermaßen auch verdienen. Ich will auch, dass mein Chor seine Unverzichtbarkeit beweist mit jedem Ton, den er singt. Man muss dafür Sorge tragen, dass man unverzichtbar bleibt.

Möglicherweise gehörte Händel seinerzeit dem Stadtsingechor an. Hätte dieser nicht bei der Gedächtnisfeier in der Marktkirche dabei sein müssen?
Arman: Das hätte natürlich gepasst. Aber es überzeugt mich nicht, aus irgendeinem historischen Grund künstlerische Kompromisse eingehen zu sollen.

Was bedeutet Ihnen das Zusammentreffen von Händel- und Mendelssohn-Jahr?
Arman: Ich halte das für ein sehr glückliches Zusammentreffen. Mendelssohn hat sich schon als Kind intensiv mit Händels Musik beschäftigt. Später hat er fast jedes Jahr »Israel in Ägypten« aufgeführt. Es ist sicher nicht übertrieben zu sagen, dass Händel ihn von Anfang an bis hin zum »Elias« begleitet hat. Dem trage ich mit einem Programm im MDR-Musiksommer Rechnung, das wir in der Dresdner Frauenkirche und tags darauf noch einmal in der Torgauer Marienkirche aufführen. Darin stellen wir Händel-Chöre, die Mendelssohn dirigiert hat, Mendelssohn-Chören gegenüber, die von Händel beeinflusst sind.
Worauf ich mich auch freue, ist die Musiksommer-Eröffnung. Dort werden wir gleichsam in Fortsetzung der Gedächtnisfeier auf eine weitere wichtige Station der Händel-Pflege eingehen: nämlich die Händel-Bearbeitungen von Henry Wood, dem Begründer der »Proms« in London. Sie ähneln den Arrangements Bachscher Werke von Leopold Stokowski.

Genauso monumental, eingebettet in romantischen Sound?
Arman: Ja. Wunderbar geeignet für eine Open-Air-Veranstaltung, wie wir sie im Weimarer Schlosshof haben werden. Es war nicht leicht, an diese Stücke heranzukommen. Nach langem Suchen und Verhandeln haben wir aus dem Henry-Wood-Archiv in London Filme der Orchesterstimmen erhalten. Niemand weiß, wo die Partituren sind. Die müssen wir jetzt Stück für Stück aus den Stimmen zusammensetzen. Es gibt davon ein paar alte Tonaufnahmen, dirigiert von Henry Wood selbst und Thomas Beecham. Auch er hat Händel-Werke arrangiert. In der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen haben etliche britische Dirigenten Händel bearbeitet. Das hatte einerseits mit Klanglust zu tun; andererseits war es mit der Absicht verbunden, Händel einem breiten Publikum nahezubringen.

Wie sieht Ihr persönliches Händel-Jahr aus?
Arman: Ich habe gerade die Brockes-Passion in Wuppertal dirigiert, davor »Herkules« in Kassel. Davon wird es eine Wiederaufnahme am Opernhaus in Luzern geben. Zusammen mit den Programmen in Halle und beim Musiksommer habe ich »meinen« Händel dieses Jahr in allen Bereichen abgedeckt - vom Szenischen über die Oratorien bis hin zu Bearbeitungen und verschiedenen Querverbindungen.
Dieses Jahr bietet uns allen eine Gelegenheit, darüber nachzudenken, wie viel wir Händel zu verdanken haben und wie oft wir dies vergessen. Ich habe viele Jahre in Innsbruck gelebt, das inmitten einer wunderschönen Landschaft liegt. Man tut sehr wenig für sie. Aber jeder lebt von dieser Schönheit, baut sein Hotel hinein. So ähnlich ist es mit Händel - ein wunderschönes Hochgebirge, an dessen Hängen wir unsere kleinen Hotels errichten.

Interview: Claudius Böhm