Das Interview in Nr. 65 mit David Zinman

Mit wem ließe sich das kommende Doppeljubiläum - Schumanns 200. und Mahlers 150. Geburtstag - besser einläuten als mit David Zinman? Wir trafen den Dirigenten in Zürich, sprachen mit ihm über die Parallelen zwischen den beiden Komponisten wie auch zwischen Gewandhaus und Zürcher Tonhalle - und ließen uns staunend von ihm erzählen, wie das Gewandhauspublikum einst bei einem Rock 'n' Roll ausflippte.

Herr Zinman, Sie werden im Januar zum vierten Mal das Gewandhausorchester dirigieren, aber bereits zum fünften Mal in Leipzig sein. Welche Erinnerungen haben Sie an Ihr Gastspiel mit dem Baltimore Symphony Orchestra im Mai 1987?
David Zinman: Ich war zum ersten Mal in der DDR, und in gewisser Weise war das ein Schock. Leipzig war grau, kalt und neblig. Ich konnte mir nichts ansehen, denn man kam nirgendwohin. Man blieb immer im Hotel oder begab sich zum Konzertsaal - und die ganze Zeit wurde man von jemandem verfolgt. Wir trafen Musiker des Gewandhausorchesters vor unserer Probe, aber dadurch lernten wir natürlich nicht die Stadt kennen. Das Publikum jedoch war phantastisch. Nach Dvořáks achter Sinfonie, die sehr gut aufgenommen wurde, brachten wir als Zugabe eine Rock-'n'-Roll-Nummer, »Twist And Shout«. Christopher Rouse, ein Komponist aus Baltimore - Musical America hat ihn dieses Jahr übrigens zum »Composer Of The Year« gekürt -, Rouse also hatte das Stück eigens für uns arrangiert. Als wir es spielten, flippte das Publikum plötzlich einfach aus. Daran erinnere ich mich gut.
Als ich 2004 das nächste Mal nach Leipzig kam, war es eine völlig andere Stadt. Überall wurde gebaut, es herrschte Leben und eine freie Atmosphäre. Ein Musiker des Orchesters machte für mich eine Führung und zeigte mir die restaurierten Gebäude, wo Bach, Mendelssohn, Schumann gelebt und gearbeitet haben. Das war beeindruckend.
Ich war zum ersten Mal in der DDR, und in gewisser Weise war das ein Schock. Leipzig war grau, kalt und neblig. Ich konnte mir nichts ansehen, denn man kam nirgendwohin. Man blieb immer im Hotel oder begab sich zum Konzertsaal - und die ganze Zeit wurde man von jemandem verfolgt. Wir trafen Musiker des Gewandhausorchesters vor unserer Probe, aber dadurch lernten wir natürlich nicht die Stadt kennen. Das Publikum jedoch war phantastisch. Nach Dvořáks achter Sinfonie, die sehr gut aufgenommen wurde, brachten wir als Zugabe eine Rock-'n'-Roll-Nummer, »Twist And Shout«. Christopher Rouse, ein Komponist aus Baltimore - hat ihn dieses Jahr übrigens zum »Composer Of The Year« gekürt -, Rouse also hatte das Stück eigens für uns arrangiert. Als wir es spielten, flippte das Publikum plötzlich einfach aus. Daran erinnere ich mich gut.Als ich 2004 das nächste Mal nach Leipzig kam, war es eine völlig andere Stadt. Überall wurde gebaut, es herrschte Leben und eine freie Atmosphäre. Ein Musiker des Orchesters machte für mich eine Führung und zeigte mir die restaurierten Gebäude, wo Bach, Mendelssohn, Schumann gelebt und gearbeitet haben. Das war beeindruckend.

Von Baltimore wechselten Sie 1995 nach Zürich zum Tonhalle-Orchester. Wenn Sie mit diesem zum Mahler-Festival im Mai 2011 nach Leipzig kommen werden, wird dies das allererste Gastspiel des Orchesters hier sein.
Zinman: Ja, ich glaube, das ist so. Es wird großartig für das Orchester und mich sein, gemeinsam in dieser wunderbaren Stadt zu gastieren, die eine solche Musikgeschichte hat.

Friedrich Hegar, der erste Chefdirigent des Tonhalle-Orchesters und Gründer der Zürcher Musikschule, war Absolvent des Leipziger Konservatoriums. Sind in Zürich nicht zuletzt durch ihn Leipziger Musikverhältnisse kopiert worden?
Zinman: Die 1895 eingeweihte neue Tonhalle ist tatsächlich eine Kopie des zweiten Gewandhauses und hat deshalb bis heute diese tolle Akustik. Als ich mir in Leipzig die Modelle der drei Gewandhäuser ansah, die im Foyer des heutigen Hauses ausgestellt sind, war ich verblüfft über die Ähnlichkeit zwischen dem zweiten Haus und unserer Halle in Zürich. Das betrifft sowohl den Großen als auch den Kleinen Saal, ihre Größe, Form und Lage. Aber davon abgesehen war Leipzig generell wichtig für die Musik der ganzen Welt, es war im 19. Jahrhundert ein Zentrum durch die Komponisten, die hier gewirkt haben, durch die Konzerte und die Musikverlage wie auch durch das Konservatorium.

Sie werden im Januar Schumanns »Rheinische Sinfonie« mit dem Gewandhausorchester spielen. Wie ist es, mit einem Orchester zu arbeiten, das mehrere Werke Schumanns uraufgeführt hat?
Zinman: Ich glaube, wenn ein Orchester Werke eines Komponisten uraufgeführt hat, dann lebt dessen Geist immer weiter fort in diesem Ensemble. Er wird von Musikergeneration zu Musikergeneration weitergetragen. Ich denke beispielsweise, dass der Geist Mahlers im Concertgebouworkest weiterlebt durch die Tradition, die dort bewahrt wird. Tradition ist so wichtig, weil in ihr mit den Jahren das besondere Gefühl für einen Komponisten reift. Deshalb ist es wunderbar für mich, zu einem Orchester zu kommen, das in sich weiß, was es mit Schumanns Musik auf sich hat, und dem viel an ihr liegt.

An Ihrer Einspielung aller Schumann-Sinfonien mit dem Tonhalle-Orchester wurde kritisiert, dass Sie Verzierungen eingefügt haben, die Schumann selbst nicht vorgesehen hat.
Zinman: Es gibt einen sehr interessanten Aufsatz von John Spitzer und Neal Zaslaw mit dem Titel »Improvised Ornamentation in Eighteenth-Century Orchestras«. Sie sprechen dort über die Praxis in deutschen Orchestern, dass Verzierungen beim Solospiel erlaubt waren, im Orchesterspiel aber unterdrückt werden mussten, auch wenn die einzelnen Musiker sie gern eingebracht hätten. Das regte meine Vorstellungskraft an, und ich setzte winzig kleine Verzierungen ein. Sie verleihen dem Ganzen ein wenig Würze, aber lassen eben auch Leute erstaunt fragen: »Was ist denn das?«

Sie haben bei diesen Aufnahmen historische Blechblasinstrumente eingesetzt. Das Gewandhausorchester spielt auf modernen Instrumenten. Ist es nicht schwierig, hier die Klangbalance zwischen Streichern und Bläsern herzustellen, die bei Schumann so wichtig ist?
Zinman: Es ist schwierig, aber nicht unmöglich, wenn man mit einem nicht allzu großen Streicherkörper arbeitet und wenn die Blechbläser wissen, wie man ein wenig gedeckt spielt. Allerdings werden sie damit auch zu einer anderen Spielweise als vor 150 Jahren gezwungen. Bei den Blechblasinstrumenten der damaligen Zeit konnte man, weil sie kleiner und nicht so laut wie die heutigen waren, mit viel mehr Energie spielen. Das ist effektvoller und für die Musiker auch schöner, wenn sie sich nicht ständig zurückhalten müssen.

Schumann-Sinfonien heute mit einer Orchesterbesetzung zu spielen, deren Größe der zu seinen Lebzeiten entspricht - bliebe dabei nicht unberücksichtigt, dass die Konzertsäle damals kleiner waren, als es die heutigen sind?
Zinman: Unser Großer Saal in der Tonhalle ist nicht größer als damals! Aber im Ernst: Für einen größeren Saal wie beispielsweise im Gewandhaus brauche ich auch eine etwas größere Besetzung, mit der ich den gleichen Klangeindruck erreichen kann wie zu Lebzeiten des Komponisten. Wenn man in einem Saal aus Holz wie in der Tonhalle spielt, ist der Klang gewaltig, selbst von einem kleinen Orchester. Höre ich dagegen ein Orchester in einem großen Saal, das auf historischen Instrumenten spielt, klingt das wie Bienensummen. Klar, sie spielen auf Darmsaiten, mit Rundbögen, sind klein besetzt mit maximal sechs ersten Geigen und so weiter - da fehlt die Wucht. Es dauert dann etliche Minuten, bis man sich in diesen leiseren Klang eingehört hat.
Im Gewandhaus würde ich für Schumann keine kleine Besetzung nehmen, aber auch nicht gleich eine mit 16 ersten Geigen. Denn man braucht einen harten Ansatz und eine sehr kräftige, klare Artikulation in dieser Musik. Je mehr Musiker man hat, desto undeutlicher wird die Artikulation. Das ist der eine Grund dafür, die Streicherbesetzung so klein wie möglich zu halten. Der andere ist: Ich glaube, dass bei Schumann die Holzbläserstimmen wichtiger sind, als man gemeinhin erachtet. Früher hat man sie oft, damit sie neben dem groß besetzten Streicherapparat nicht völlig untergehen, doppelt besetzt. Doch das macht den Klang erst recht dick und undurchsichtig.

Mahler hat in seinen Bearbeitungen der Schumann-Sinfonien die Holzbläser teilweise ganz gestrichen, wo sie den Streichersatz verdoppeln. Was halten Sie von seinen Retuschen?
Zinman: Sie geben seine Sicht auf Schumanns Sinfonien wieder. Es war schon immer so, dass Komponisten Musik anderer so interpretierten, wie sie ihre eigene Musik komponierten. Wagner spielte Beethoven sicher so, wie er dachte, dass Beethoven gespielt werden müsste. Das war dann ein Wagnerscher Beethoven und kein Beethovenscher Beethoven.

Mahler hat man Eklektizismus vorgeworfen. Dieser Vorwurf hätte in gewisser Weise auch Schumann gemacht werden können, der Einflüsse etwa aus der Musik Bachs, Beethovens oder Mendelssohns aufnahm. Sehen Sie Parallelen zwischen Schumann und Mahler?
Zinman: Ja. Es gibt keinen Mahler ohne Schumann, keinen Mahler ohne Bruckner, Schubert oder Beethoven. Für andere Komponisten gilt das Gleiche; im Grunde baut jeder auf allen anderen auf. Aber Schumann hat Mahler in besonderer Weise interessiert: der obsessive Klang seiner Musik, die nicht angenehm sein wollte, nicht wie irgendein Zuckerwerk, sondern aggressiv - oder auch wie »Mendelssohn on speed«. Ein ständiges rhythmisches Hämmern, ständige Synkopierungen und eine nie nachlassende Energie, die selbst noch in der langsamen Musik steckt. Das unterscheidet Schumann sehr von Mendelssohn. Obwohl einige Ideen doch von diesem kommen. Wenn man zum Beispiel das fanfarenartige Quintsprungmotiv nimmt, mit dem Schumann seine zweite Sinfonie einleitet - die gleiche Figur findet sich am Beginn des Allegro con fuoco im ersten Satz von Mendelssohns »Reformations-Sinfonie«. Aber dann macht Schumann doch etwas ganz anderes daraus. Ich mag ihn sehr, weil er einer der ersten Unruhigen war, nie sicher, immer nach etwas strebend. Und in dieser Beziehung ist er wie Mahler.

Sie sind ausgebildeter Geiger. Würden Sie sich selbst als »Streicher-Dirigent« bezeichnen?
Zinman: Der Unterschied zwischen einem Streicher und einem Pianisten besteht eigentlich darin, wie sie die Saiten zum Klingen bringen. Und das ist einem als Streicher quasi angeboren. Wenn man als Instrumentalist einen bestimmten Klang mag, dann wird man diesen wahrscheinlich auch beim Dirigieren haben wollen. Ich lehre auch Dirigieren, und ich merke sofort den Unterschied zwischen Holzbläsern, Posaunisten, Paukern, Pianisten und Streichern. Streicher sind immer hinter dem Klang her, den sie hören möchten, während Holzbläser eher auf Artikulation und Ansatz achten. Als Dirigent habe ich das Glück, dass ich, weil ich selbst Geige spiele, meine eigenen Stricharten vorgeben und empfehlen kann, an welcher Stelle des Bogens man es wie spielen sollte. Aber ich kann Eugene Ormandy nicht folgen, der einmal gesagt hat: »Mein Klang kommt von den Streichern, und das macht den Klang des ganzen Orchesters aus.« Das ist doch so, als würde man sagen: »Mach überall Tomatenketchup drauf, dann wird es schon schmecken.« Nein, jeder Komponist hat seinen Klang und einen anderen Stil, und darüber kann man nicht einfach Ketchup kippen. Deshalb muss es einen Unterschied in der Art geben, wie man Musik hervorbringt.

Beim Mahler-Festival 2011 in Leipzig werden Sie mit dem Tonhalle-Orchester die Sechste spielen. Haben Sie damit ausgerechnet die wegen ihrer trüben Stimmung unbeliebteste Mahler-Sinfonie gezogen?
Zinman: Es ist tatsächlich die pessimistischste von allen.

Es heißt zugleich aber auch, es sei eine seiner besten.
Zinman: Jede ist die beste! Ich kann es nicht anders sagen. Die Fünfte ist großartig, die Sechste ebenso; die Siebente ist faszinierend, die Achte erstaunlich; vielleicht ist die Neunte die allerbeste.

Die Neunte?
Zinman: Ja, die Neunte ist so wichtig für die Menschheit. Sie handelt davon, was das Leben ist, wonach man strebt in ihm. Die Sechste ist eine sehr persönliche Sinfonie. Sie handelt von der Tragödie. Mahler hat immer nach der Antwort auf die Frage nach dem Sinn des Lebens gesucht. Gibt es mehr, als immer nur zu schuften und am Ende zu sterben? Gibt es einen Gott, gibt es ein Schicksal? Ist wichtig, was auf der Erde geschieht? Ist wichtig, was in der Liebe geschieht? Mahler beantwortet in der Sechsten alle diese Fragen mit Nein. Sie ist seine einzige Sinfonie, in der es immer Nein heißt und die auch, anders als alle anderen, mit einem Nein endet. Aber sie ist wichtig, denn sie ist eine der ersten modernen Sinfonien.

Nach wie vor gibt es Differenzen, was die Reihenfolge der beiden Mittelsätze Scherzo und Andante betrifft. Wie gehen Sie damit um?
Zinman: Ich habe immer das Scherzo vor dem Andante gespielt, aber bei der jüngsten Aufnahme habe ich es umgekehrt gemacht. Mahler hat die ursprüngliche Folge Scherzo - Andante ja kurz vor der Uraufführung geändert und die beiden Sätze dann immer andersherum spielen lassen. Das habe ich für unsere Aufnahme respektiert, obwohl ich stets das Gefühl habe, dass das Scherzo zuerst kommen muss, da es mit dem ersten Satz in enger Beziehung steht. Es greift nicht nur dessen Marschrhythmus auf, den Gleichschritt der Bässe, sondern enthält auch eine motivische Verwandtschaft. Aber egal, für welche Reihenfolge man sich entscheidet - es wird immer Leute geben, die Einwände haben und die andere Version für richtig halten. Das gilt auch für die Frage, ob zwei oder drei Hammerschläge im Finale ertönen sollen. Mahler hatte ursprünglich drei gesetzt, aber dann das Gefühl gehabt: ›Der dritte Schlag ist der, den man nicht kennt. Das ist der, der einen tötet. Und man hört ihn nicht.‹ So hat er ihn wieder gestrichen. Daran halte ich mich.

Die Aufnahme, die Sie erwähnten, ist Teil der Gesamteinspielung aller Mahler-Sinfonien, an der Sie derzeit mit dem Tonhalle-Orchester arbeiten. Wie ist deren Stand?
Zinman: Die Achte wird wohl im Frühling 2010 erscheinen. Die Neunte ist eingespielt und muss jetzt ediert werden, und die Zehnte wird Ende Januar aufgenommen.

Die von Mahler unvollendet hinterlassene Zehnte werden Sie in der weniger gebräuchlichen Einrichtung von Clinton Carpenter aufnehmen. Warum haben Sie sich für diese entschieden?
Zinman: Die zehnte Sinfonie ist für mich die Fortführung der Neunten. Der letzte Ton der einen geht direkt in den ersten Ton der anderen über. Die Neunte endet mit des, und das greift der Beginn der Zehnten auf. Das ist wie eine Metapher: Das Leben endet, aber es geht auch weiter. Und so haben alle, die die Zehnte bearbeitet haben, geschaut, was er in der Neunten, aber natürlich auch in den Sinfonien davor gemacht hat. Die bekannte Version von Deryck Cooke finde ich sehr gut, aber ich habe mich bewusst für die weniger bekannte von Carpenter entschieden. Ich finde, er hat ein paar interessante Lösungen gefunden, die Cooke nicht hat. Ich bereite gerade alles vor, habe die Festlegung der Stricharten abgeschlossen und gehe jetzt die Holzbläserstimmen durch. Ich versuche, sie so Mahler-artig zu gestalten, wie es nur geht. Was Carpenter dort gemacht hat, ist manchmal ein wenig unausgegoren, also arbeite ich an diesem Aspekt. Ich habe natürlich auch das Manuskript und kann genau sehen, was Mahler aufgeschrieben hat und wie Carpenter damit umgegangen ist. Vielleicht finde ich seine Version gar nicht mehr so gut, wenn wir sie spielen. Dann müssen wir eben noch einmal eine Aufnahme mit einer anderen Bearbeitung machen. Aber im Moment zieht mich diese Fassung in ihren Bann.

Die Mahler-Sinfonien verlangen eine große Orchesterbesetzung, für die die reichlich 100 Musiker des Tonhalle-Orchesters gar nicht ausreichen. Wie lösen Sie das?
Zinman: Wir haben in Zürich das Orchester der Oper und darüber hinaus viele Musiker, die wir von Zeit zu Zeit verpflichten können.

Das Zürcher Opernorchester gibt es erst seit 1985. Davor hat das Tonhalle Orchester auch die Oper bespielt. Fehlt ihm heute die Flexibilität, die ein Orchester in der Oper lernt?
Zinman: Nein, es ist sehr flexibel. Das war vor Jahren vielleicht nicht so. Aber inzwischen ist es ein junges Orchester, voll mit Musikern, die sehr reaktionsschnell sind. Sie lieben es, Musik zu machen, sind begeisterungsfähig und offen. Das ist für jedes Orchester sehr wichtig.

Auf der Webseite des Tonhalle-Orchesters ist zu lesen, Sie werden »bis mindestens Juli 2010« Chefdirigent in Zürich sein. Werden Sie es auch noch 2011 sein, wenn Sie gemeinsam nach Leipzig kommen?
Zinman: Ja. Ich habe es jedenfalls so vor. Ich kann mich glücklich schätzen, ein solches Orchester zu haben. Es wird mein letztes Orchester sein, und da ist es für mich besonders schön, meine Laufbahn mit einem solchen wunderbaren Ensemble beenden zu können.

Interview: Claudius Böhm