Das Interview in Nr. 66 mit Marie-Elisabeth Hecker

 

»ICH MAG INSTRUMENTE, DIE SICH NICHT GLEICH OFFENBAREN«

Sie war 18 und hatte gerade in Leipzig zu studieren begonnen. Da veränderte ein Wettbewerb ihr Leben von Grund auf. Gut vier Jahre ist das jetzt her. Mittlerweile lebt Marie-Elisabeth Hecker in Berlin. Dort besuchten wir sie, um mit ihr über zwei Cellokonzerte zu reden: das von Robert Schumann, der in der gleichen Stadt wie sie geboren ist, und das von Edward Elgar, mit dem sie in Kürze ihr Debüt beim Gewandhausorchester geben wird. Doch zunächst hatten wir ein paar Fragen zur Biographie der jungen Solocellistin.

Frau Hecker, in diversen Biographien steht, Sie seien in Zwickau geboren.
Marie-Elisabeth Hecker: Das stimmt. Zweifeln Sie daran?

»Wikipedia« zählt Sie zu den Söhnen und Töchtern der Stadt Kirchberg. Irrt das Internet-Lexikon?
Hecker: Das Krankenhaus, in dem ich zur Welt kam, steht in Zwickau. Aber ich bin in Kirchberg aufgewachsen und geblieben, bis ich 18 war.

Zwickau ist die Geburtsstadt von Robert Schumann, Kirchberg die des Barockkomponisten Christoph Graupner. Welcher Name hat Sie in Ihrer Kindheit mehr begleitet?
Hecker: Der von Schumann. Ab meinem sechsten Lebensjahr hatte ich Cellounterricht am Robert-Schumann-Konservatorium in Zwickau, und Schumann war immer die Nummer eins. Von Graupner habe ich erst später gehört.

War es von Anfang an Ihr Traum, Cello zu spielen?
Hecker: Alle meine sieben Geschwister spielen Instrumente. Ich bin das fünfte Kind meiner Eltern, und als die Zeit gekommen war, für mich ein Instrument auszuwählen, hatte noch das Cello gefehlt. So haben mich meine Eltern schon etwas in diese Richtung gelenkt. Als ich das Instrument dann zum ersten Mal in einem Orchester hörte, habe ich es sofort gemocht.

1994 erhielt das Gymnasium in Kirchberg den Namen Christoph Graupner. Sind Sie dort zur Schule gegangen?
Hecker: Ich bin wie meine Geschwister auf das Clara-Wieck-Gymnasium in Zwickau gegangen. Denn dort gibt es das vertieft musische Profil. Außerdem wird in der Schule verstanden, wenn man aufgrund von Konzerten oder auswärtigem Instrumentalunterricht mal fehlt. In anderen Gymnasien, die kein solches musikalisches Spezialprofil haben, ist das sicher schwieriger.

Dadurch haben Sie den längeren Schulweg nach Zwickau auf sich nehmen müssen.
Hecker: Zwickau ist ungefähr 13 Kilometer entfernt, dafür brauchte man im Berufsverkehr maximal eine Dreiviertelstunde. Das war in Ordnung - im Gegensatz zu der Fahrt nach Dresden. Ab meinem 15. Lebensjahr bin ich mindestens einmal in der Woche dorthin zum Cellounterricht bei Peter Bruns gefahren. Das war anstrengend auf Dauer.

Als Peter Bruns 2005 an die Hochschule für Musik und Theater in Leipzig wechselte, sind Sie ihm gefolgt. Wie war es für Sie, in Leipzig zu studieren?
Hecker: Der Unterricht bei Peter Bruns hat mich total geprägt. Darüber hinaus aber war ich leider kaum da. Wahrscheinlich löst es in den Studiensekretariaten jeder deutschen Musikhochschule Verärgerung aus, wenn jemand durch Konzerte nicht das volle Vorlesungsprogramm schafft und ständig Ausnahmeregelungen braucht. Insofern hatte ich in Leipzig etliche Probleme. Trotzdem waren die drei Jahre eine glückliche Zeit. In sehr guter Erinnerung ist mir auch die Nikolaikirche. Dort habe ich die Gottesdienste besucht und mich an einem Hauskreis beteiligt.

War Ihnen von Anfang an klar, dass Sie keinen »normalen« Studiengang würden absolvieren können?
Hecker: Am Anfang dachte ich, vor mir läge eine schöne ruhige Studienzeit, und ich wollte sie ganz normal mit allen Vorlesungen, Testaten und Prüfungen abschließen. Jedoch kurz nach Studienbeginn, im November 2005, nahm ich am Rostropowitsch-Wettbewerb in Paris teil und bekam den ersten Preis. Dadurch hat sich alles in so krasser Weise geändert.

Wie ist Peter Bruns damit umgegangen, dass er Sie nun quasi als Spezialschülerin und nicht mehr als »Normalstudentin« unterrichtete?
Hecker: Er hatte schon in Dresden eine Ausnahmeregelung für mich durchgesetzt, weil dort an der Hochschule gar kein Unterricht für externe Spezialschüler vorgesehen war. Er war es auch, der mir zur Teilnahme am Rostropowitsch-Wettbewerb geraten hatte. Wir sind dann sehr locker damit umgegangen; er spielt selbst viele Konzerte, und da haben wir uns in Leipzig immer in den Zeiten dazwischen getroffen.

Peter Bruns war Schüler von Peter Vogler. Dieser war Schüler von August Eichhorn, der jahrzehntelang an der Leipziger Musikhochschule unterrichtet hat. Dessen Lehrer war Emanuel Feuermann, der seinerseits Schüler von Julius Klengel war, dem legendären Solocellisten des Gewandhausorchesters. Sie stehen also auf der sechsten Stufe der Schüler Klengels, sind eine Urururenkelschülerin von ihm. Was halten Sie von solchen »Stammbäumen«?
Hecker: Sie sind auf alle Fälle interessant. Ich hatte einmal einen Meisterkurs bei Bernard Greenhouse, einem Schüler von Emanuel Feuermann und Pablo Casals. Das war toll, die beiden so hautnah noch in seinem Unterrichten zu spüren. Und jetzt das von Klengel zu hören: Ich hätte nicht gedacht, erst in der sechsten Schülergeneration zu sein, denn ich komme mir schon viel weiter weg vor. Umso schöner ist es zu wissen, wo man in dieser Folge steht.

Sie haben an etlichen Meisterkursen teilgenommen. Aber nur einen hatten Sie bei einer Cellistin. Hat sich der Unterricht bei Maria Kliegel unterschieden von denen ihrer männlichen Kollegen?
Hecker: Es ist Zufall, dass ich nur bei einer Frau im Meisterkurs war. Ich hätte auch noch bei Natalia Gutman Unterricht haben sollen, doch das hat ein arg verspäteter Flug leider zunichte gemacht. Maria Kliegel erklärt alles Technische sehr genau und geht bis ins letzte Detail. Jeder Takt wird dreimal auseinandergenommen, was sehr gesund ist ab und zu. Dadurch kommt man wieder zum Nachdenken, was alles möglich ist. Aber das findet man auch bei Cellisten. Gary Hoffman zum Beispiel macht das ähnlich. Ich würde also nicht zwischen Frau und Mann am Instrument unterscheiden. Da finde ich weder beim Spielen noch beim Unterrichten große Unterschiede.

Die Geigerin Baiba Skride meinte einmal: »Männer haben mehr Kraft, spielen ein anderes Vibrato.« Könnte das nicht auch auf Cellisten zutreffen?
Hecker: Es kann sein, dass Männer zum Beispiel dickere Fingerkuppen haben, weil ihre Finger insgesamt ein bisschen breiter sind. Dadurch haben sie es vielleicht etwas leichter, einen satten Ton zu erzeugen oder ein weites Vibrato. Dafür haben sie wieder mehr Probleme in den höheren Lagen auf dem Griffbrett, weil es dort enger wird. Doch wie auch immer: Ich habe früher mit einer Freundin öfter mal bei Meister- oder Kammermusikkursen an der Tür gelauscht und zu erraten versucht, ob gerade eine Frau oder ein Mann spielt. Wir lagen immer falsch.

Ihre Schwester Renate ist in der Staatskapelle Dresden engagiert, Ihr Bruder Thomas beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Wäre für Sie auch eine Karriere als Orchestermusikerin in Frage gekommen?
Hecker: Ich wollte Solistin werden. Als dieser Wunsch nach dem Rostropowitsch-Wettbewerb tatsächlich in Erfüllung ging, merkte ich, dass viele Dinge damit verbunden sind, die ich alle nicht mag. Ich bin nicht gern allein, ich reise nicht gern und bin vor jedem Konzert sehr aufgeregt, schon wenn ich in die Stadt komme, in der es stattfindet. Es ist für mich ein wirklich harter Beruf, und ich weiß nicht, ob ich ihn mein ganzes Leben lang ausüben möchte. Aber es gibt immer wieder Konzerte vor allem mit Kammermusik, die so großen Spaß machen, dass sie mich bestärken, den Weg weiterzugehen.

Wie gehen Ihre Geschwister mit Ihrem Erfolg um?
Hecker: Bei uns wird über so etwas normalerweise nicht geredet. Sie haben ja selbst Erfolg: meine großen Brüder Martin und Andreas als Pianisten, Thomas als Solooboist, und Renate wird bestimmt irgendwann Konzertmeisterin. Auch jetzt schon hat sie eine Stelle, von der viele nur träumen können.

Sie haben im Juli letzten Jahres Ihr Examenskonzert gespielt. Das heißt, Sie sind mit dem Solistenstudium an der Kronberg Academy fertig und jetzt ein »Master of Music«?
Hecker: Das Examen habe ich bestanden. Es fehlt zum vollständigen Abschluss nur noch ein Testat.

Sie spielen mittlerweile 18 Jahre Cello. Fühlen Sie sich erwachsen als Cellistin?
Hecker: Eine »erwachsene« Cellistin müsste in der Lage sein, sich ein neues Stück allein so zu erarbeiten, dass sie es mit voller Überzeugung auf die Bühne bringen kann. Da gibt es bei mir noch Unsicherheiten.

Hören Sie sich bei der Einstudierung von Werken, die für Sie neu sind, auch Referenzaufnahmen an?
Hecker: Beim Erarbeiten nicht, aber etwa eine Woche vor dem Konzert. Da nehme ich mir vier, fünf verschiedene Aufnahmen vor, gern auch ältere und jüngere gemischt. Durch manche bekomme ich eine zusätzliche Idee, bei anderen weiß ich danach umso genauer, was ich nicht will.

Sie musizieren im Konzert oft mit geschlossenen Augen. Spielen Sie alles auswendig?
Hecker: Im vergangenen Dezember habe ich es zum ersten Mal probiert, mit Noten auf der Bühne zu spielen. Ich hatte mehrere Konzerte mit Philippe Herreweghe, und zwar mit Cellokonzerten von Haydn und Boccherini innerhalb ein und desselben Programms. Da habe ich mir zur Sicherheit das Notenpult hingestellt. Einerseits hat mich das beruhigt, andererseits ist es gar nicht so einfach, mit Noten zu spielen, wenn man es nicht gewöhnt ist. Kammermusik allerdings spiele ich immer mit den Noten vor mir, auch wenn ich selten in sie schaue. Mir bleibt alles ziemlich gut im Gedächtnis, und ich merke immer wieder: Wenn ich auf die Noten schaue, bin ich nicht halb so in der Musik drin, wie wenn ich meine Augen schließe. Ich fühle mich freier dabei. Dann kann ich mich ganz auf mein Spiel konzentrieren und nur mit den Ohren genau zuhören.

Wie erfolgt dabei die Interaktion mit dem Dirigenten und dem Orchester?
Hecker: Die Dirigenten können meistens gut abnehmen, was ich mit meinem Spiel sozusagen vorgebe. Die beste Erfahrung habe ich bisher mit Valery Gergiev gemacht. Es gibt jedoch auch Beispiele, wo es überhaupt nicht funktionierte. Zwar öffne ich an den komplizierten Stellen ohnehin meine Augen und achte auf den Dirigenten, aber manchen reicht das nicht. Das kann ich verstehen, denn es ist nicht ganz einfach.

Berührt das nicht auch die heikle Frage der Machtkonstellation? Es gibt Dirigenten, die dem Solisten große Freiheiten einräumen; andere verlangen, dass er sich ihnen unterordnet.
Hecker: Letzteres habe ich auch erlebt. Sie können dann ziemlich einschüchternd sein, und ich lasse mich auch schnell einschüchtern. Vielleicht getraue ich es mir später einmal, wenn ich mehr Erfahrung habe, zu widersprechen oder auch eigene Vorschläge zu machen.
Der Optimalzustand ist allerdings, wenn die Frage der Unterordnung gar keine Rolle spielt und wie in der Kammermusik gleichberechtigt miteinander musiziert wird. Das habe ich schon mehrmals erlebt. Am schönsten war es mit dem Mahler Chamber Orchestra.

Sie geben jetzt Ihr Debüt beim Gewandhausorchester mit dem Cellokonzert von Edward Elgar. Welche Erfahrungen haben Sie mit diesem Werk bisher gemacht?
Hecker: Ich kenne das Stück schon lange. Erstmals gehört habe ich es, als ich etwa zwölf war. Da geschah es ebenfalls zum ersten Mal, dass mich ein Musikstück emotional regelrecht gefesselt und zum Weinen gebracht hat. Es war dann für lange Zeit mein Lieblingskonzert. Auch wenn es das heute nicht mehr ist, fühle ich mich ihm dennoch sehr eng verbunden. Es ist einfach meine Musik, vor allem der dritte Satz. Mit 15 habe ich das gesamte Werk einstudiert und seitdem immer wieder gespielt. Es ist ein sehr dankbares Stück mit zwei, drei schweren Stellen, die auch schiefgehen können, wie zum Beispiel im vierten Satz der Lauf nach oben. Insgesamt jedoch liegt es sehr gut in der Hand. Seltsamerweise gibt es darin ein paar Sachen wie beispielsweise die im Grunde genommen einfachen Lagenwechsel im ersten Satz, die ich beim Üben zu Hause perfekt spielen kann. Aber auf der Bühne werden sie plötzlich schwer. Insofern sollte man dieses Konzert vom technischen Schwierigkeitsgrad her nicht unterschätzen.

Auf CD wird es oft gekoppelt mit Schumanns Cellokonzert. Gibt es Gemeinsamkeiten zwischen beiden Werken?
Hecker: Schumanns Stück ist musikalisch wesentlich komplexer. Man kann es nie genau auf einen Charakter festlegen, weil in ihm eine ständige Unruhe steckt. Man kann zwar auch das Elgar-Konzert unterschiedlich interpretieren, dennoch gibt zum Beispiel der dritte Satz eine eindeutige Stimmung wieder: die Tragik einer verlorenen Liebe und die Trauer um sie. Der Zuhörer weiß, woran er hier ist. Hört man dagegen den Anfang des Schumann-Konzerts, weiß man gar nicht, wohin das in seiner Verworrenheit geht. Man kann die zwei Werke dennoch bis zu einem gewissen Grad vergleichen: Beide sind über weite Strecken elegisch, und beide haben ähnliche musikalische Schwerpunkte, wenn sie auch vollkommen unterschiedlich verarbeitet sind. Schumann schöpft dort aus seinen tausend geistigen Welten, in denen er sich gedanklich bewegte, während Elgar sich mit einer geringeren Bandbreite begnügte.

Schumann und Elgar konnten Cello spielen, mit welcher Fertigkeit auch immer. Merkt man die Vertrautheit mit dem Instrument ihren Konzerten an?
Hecker: Bei Elgar auf jeden Fall. Im Konzert von Schumann gibt es ein paar Stellen - ich denke hier vor allem an den dritten Satz -, wo man sich fragt: Hätte er das selbst spielen gekonnt? Doch es ist nichts Unspielbares darin. Wenn man es erst einmal in den Fingern hat, geht es auch ganz gut.

Einer Ihrer Lieblingskomponisten, Dmitri Schostakowitsch, hat das Schumannsche Konzert für Mstislaw Rostropowitsch bearbeitet und neu instrumentiert.
Hecker: Ich habe gerade eine Aufnahme davon gehört.

Wie gefällt Ihnen diese Fassung?
Hecker: Die Orchestrierung von Schumann ist nicht schlecht. Ich sehe keinen Sinn, warum man sie hätte ändern müssen.

Der Schumann-Forscher Joachim Draheim meint, Schostakowitsch habe »den Klang aufgeschwemmt und das Werk auf das Niveau schlechter Filmmusik herabzudrücken versucht«.
Hecker: Ich würde es nicht so drastisch sagen, doch auch ich favorisiere die Originalfassung.

Sie sind in Zwickau viel mit der Musik Schumanns in Berührung gekommen. Warum meinen diverse Leute immer wieder, man müsse sie »verbessern«?
Hecker: Stücke von Schumann zu erarbeiten, braucht wesentlich mehr Zeit. Das ist meine Erfahrung. Das Cellokonzert ist nicht lang. Aber man braucht lange, um es musikalisch so zu durchdringen, dass es einen Sinn ergibt und nicht nur komisch wirkt. Das kann es nämlich tatsächlich, wenn man mit den schnellen Wechseln der musikalischen Welten nicht zurechtkommt. Schumanns »Fünf Stücke im Volkston« sind technisch relativ leicht, dennoch hat es mich sehr viel Mühe gekostet, sie zu erarbeiten. Ich habe bestimmt fünf Monate gebraucht, bis ich einigermaßen zufrieden war. Daher kann ich mir gut vorstellen, dass manchem dabei der Gedanke kommt, man müsste an dem jeweiligen Werk etwas ändern. Das jedoch wäre ein Verlust. Denn wenn man erst einmal richtig hineingefunden hat in diese Musik, ist das, was Schumann geschrieben hat, immer noch das Beste. Wenn man sich einmal seinen Welten geöffnet hat und in ihnen ist, dann ergibt sich wie von allein der Sinn. Ich würde nie versuchen, an auch nur einem seiner Werke etwas zu ändern.

Im typischen Konzertrepertoire eines Solocellisten klafft eine merkwürdige Lücke zwischen Klassik und Romantik. Nach Haydn und Boccherini geht es erst mit Schumann weiter. Wie kommt das?
Hecker: Ich weiß es nicht. Das Repertoire für uns ist generell nicht so riesig. Aber ich habe durch die vielen Konzerte in den letzten Jahren noch nicht einmal das Grundrepertoire gelernt. Insofern wäre ich erst einmal zufrieden, wenn ich die berühmten und beliebten Stücke alle draufhätte.

Es gab zwischen Klassik und Romantik berühmte Cellovirtuosen, die auch für ihr Instrument komponiert haben. Ist deren Musik so schlecht, dass sie zu Recht nicht mehr gespielt wird?
Hecker: Ich sage es mal so: Die oft gespielten Stücke sind zu Recht nicht vergessen. Ich habe zum Beispiel etwas von Friedrich Dotzauer gespielt, der in Leipzig und Dresden Solocellist war. Es hat mir nicht geschadet, das zu spielen, doch es hat mich zugegebenermaßen auch nicht umgeworfen. Ich denke, die anderen Stücke sind erst einmal wichtiger für mich.

Gibt es einen charakteristischen Marie-Elisabeth-Hecker-Klang?
Hecker: Mein Klang ist sicher sehr geprägt von meinem Lehrer Peter Bruns.

Was trägt Ihr Instrument, das Luigi-Bajoni-Cello von 1864, dazu bei?
Hecker: Es ist kein Topcello, sondern eher ein hervorragendes Orchesterinstrument. Es hat mal dem Solocellisten eines Opernorchesters gehört, und man merkt irgendwie, dass es ein Operncello ist. In den oberen Lagen kann es wunderschön singen und tragen. In den mittleren Lagen gibt es Schwächen. Die C-Saite, die tiefste, ist wiederum recht gut. Das Tolle an dem Instrument ist: Es kann sich nicht irgendjemand daransetzen, denn es klingt nicht von allein schön. Ich mag Instrumente, die sich nicht von Anfang an offenbaren, sondern die man erst einmal kennenlernen muss wie einen Freund. Hat man das getan, dann klingen sie auch besonders. Ich finde, mein Cello ist ein besonderes Instrument, und ich bin froh, es spielen zu können. Selbst wenn ich irgendwann ein besseres Cello bekommen sollte - worauf ich natürlich hoffe -, könnte ich es nicht einfach in die Ecke stellen. Ich hänge sehr an ihm.

Sie kommen aus einem evangelischen Pfarrhaus und sind mit christlichen Werten aufgewachsen. Der Musikbetrieb, in den Sie hineingeraten sind, steht diesen Werten in manchen Dingen diametral entgegen. Was hilft Ihnen, sich selbst zu bewahren?
Hecker: Ich versuche, wenn ich ein Konzert habe, alle äußerlichen Dinge beiseite zu schieben und mich auf das Wesentliche zu konzentrieren, also auf die Musik. Es hilft mir dabei, das Ganze als eine Art Gottesdienst zu sehen, verbunden mit dem Wunsch, den Menschen etwas Gutes mitgeben zu wollen. Dass ich bisher noch keine CD-Aufnahmen gemacht habe, hängt eng damit zusammen. Denn die sind oft auf die äußerlichen Dinge gerichtet und noch dazu an Vermarktungsmechanismen geknüpft, die mir zuwider sind. Ich werde wohl noch eine ganze Weile brauchen, dazu eine gesunde Haltung für mich zu finden.

Interview: Claudius Böhm