Das Interview in Nr. 68 mit Peter Konwitschny

 

BAUEN WIR AUF MACHT UND GEWALT ODER AUF MITEINANDER UND LIEBE?

»Es gibt bis heute in meinem Leben keine richtige Heimat«, vertraute Peter Konwitschny einst der Zeitschrift »Opernwelt« an. Elf Jahre später sitzen wir ihm in Leipzig gegenüber, im Opernhaus, an dem er seit zwei Jahren als Chefregisseur arbeitet. In der Stadt, in der er aufgewachsen ist, in der sein Vater Gewandhauskapellmeister war, in der seine Mutter bis zu ihrem Tod vor einem Jahr lebte. Und wir fragen:

Herr Konwitschny, haben Sie in Leipzig Heimat gefunden?
Peter Konwitschny: Heimat bedeutet für mich in erster Linie Menschen. Insofern hatte ich immer verschiedene Heimaten. Ich habe fünf Jahre in Halle, zehn in Graz, neun in Dresden und acht in Hamburg gearbeitet. Heimisch gefühlt habe ich mich in keiner dieser Städte. Aber es gibt Menschen dort. Es sind auch jetzt in erster Linie die Menschen an der Leipziger Oper, zu denen ich zurückgekommen bin. Denn ich habe hier ja schon inszeniert, bevor ich Chefregisseur wurde: 1986 den »Waffenschmied«, 1991 »La Bohème«, 1995 »Eugen Onegin« und 1997 »Abraum«.

Welches Resümee ziehen Sie nach zwei Jahren als Chefregisseur?
Konwitschny: Ich bereue nicht, diese Position angenommen zu haben. Die Arbeit macht mir Freude, weil ich hier im Haus mit vielen Menschen zu tun habe, die über Erfahrung noch aus den Zeiten von Joachim Herz und Udo Zimmermann verfügen. Sie haben darauf gewartet, dass es endlich wieder eine Linie gibt, wozu das gesellschaftlich gut sein soll, was wir hier tun. Die gibt es jetzt, und der können sie sich zuordnen. So ziehen wir an einem Strang. Ich komme gerade aus Lissabon, wo ich »Eugen Onegin« zum siebenten Mal inszeniert habe. Dort kam mir oft der Gedanke: ›Wie schön, dass du das demnächst in Leipzig wieder machen kannst.‹

Was Sie mit Hinweis auf Vergangenes erzählen, klingt nach Kontinuität. Doch die Oper Leipzig hat in den letzten Jahrzehnten enorme Umbrüche erfahren. Wie ordnen Sie diese ein?
Konwitschny: Joachim Herz ist für mich ganz entscheidend. Nach seinem Weggang fing das Haus an abzusacken.

Als Sie 1986 hier erstmals inszenierten, war er schon seit zehn Jahren weg.
Konwitschny: Seine Schüler Günter Lohse und Uwe Wand wie auch ein großer Teil seiner Mitarbeiter waren aber noch da. Dass Karl Kayser Intendant war, hat sich in der Praxis nicht groß ausgewirkt. Bis zur »Wende« war das die Leipziger Oper, die Herz geprägt hatte.
Dann wurde Kayser abgesetzt und kam Udo Zimmermann. Er hat viele Uraufführungen gestemmt und das Haus international ein bisschen hochgeboxt. Merkwürdigerweise sind die Zuschauerzahlen stark zurückgegangen, was vielleicht gar nicht an ihm, sondern an der allgemeinen Situation im Osten lag. Jedenfalls meinte man in der Stadt, nachdem Udo vorübergehend in Berlin Intendant wurde, ein Provinzfranzose soll es sein, der wird das Haus wieder füllen. Und bald war nichts mehr zu hören - Leipzig gab es in der europäischen Opernszene nicht mehr. Es fanden nur noch mehr oder weniger gelungene kleinkarierte Sachen hier statt.

Gab es nicht auch Großtaten wie beispielsweise Berlioz' »Trojaner«?
Konwitschny: Ausnahmen gibt es immer. Was die Leipziger Politiker nicht bedacht hatten oder nicht wussten, als sie Henri Maier herholten: Französische Oper geht vom Tableau aus und nicht von der Erzählung einer Geschichte. Letzteres aber ist deutsche Tradition, und das hat Herz hier großartig gemacht. Dass das nicht fortgesetzt wurde, war ein erheblicher Bruch. Natürlich steckt hinter der Berufung Henri Maiers nicht nur Leipziger Einfalt. Da geht es immer auch um die alte Frage: Was soll uns die Oper prinzipiell? Bei derartigen Personalentscheidungen mischen auch immer Leute mit, die es einfach hassen, wenn in der Oper gedacht wird, wenn es um einen Inhalt geht, der uns alle betrifft, ja, wenn es überhaupt um etwas geht außer um schöne Tönchen und Kostüme.
Herr Maier hatte offensichtlich einen mächtigen Gegner in der Stadt, der es vermochte, ihn von heute auf morgen aus der Oper zu kicken. Nicht lange darauf wurde ich gefragt, ob ich Intendant der Leipziger Oper werden wolle. Meine Antwort war ganz klar: ›Ich bin ungeeignet dafür. Ich kann nicht mit Politikern verhandeln, zumal es dabei immer ausschließlicher um Geld geht. Ich möchte arbeiten. Oder anders gesagt: Solange mir noch was einfällt, werde ich nicht Intendant.‹ Sechs Wochen später der nächste Anruf: wie es denn mit der Position des Chefregisseurs wäre. Da habe ich überlegt: ›Du bist jetzt 63. Willst du so etwas überhaupt noch machen? Andererseits: Wenn nicht jetzt, wann dann?‹ Nachdem ich mittlerweile 82 Stücke inszeniert und 125 Premieren vorbereitet habe, glaube ich auch, dass ich Menschen gut führen kann und auch gut für diese Menschen bin insofern, als sie keine Angst haben müssen, dass ich sie vorführe. Ich möchte - das war schon von Kind an immer mein Wunsch -, dass sich alle mögen. Und das ist für ein solches Haus gut. Ich möchte, und manchmal muss ich es verlangen, dass mit Freude gearbeitet wird, und die kommt daraus, dass es a) um eine Sache geht und b) um eine gemeinsame. Das ist für jedes Haus gut.
Mit diesem Selbstbewusstsein habe ich die etwas abenteuerliche Zusage gemacht. Und jetzt komme ich auf die Frage nach der Kontinuität zurück: Im Verhältnis zu Maier gibt es sie nicht, dafür aber umso mehr im Verhältnis zu Zimmermann und insbesondere zu Herz. Er ist einer meiner Lehrer, und wir haben einen gemeinsamen Lehrer: Walter Felsenstein. Vor diesem noch verbindet uns Konstantin Stanislawski. Unsere andere Wurzel ist Bert Brecht, das nicht-illusionistische Theater, Wsewolod Meyerhold, die Verfremdung. Damit wird in Leipzig endlich das Theater fortgesetzt, das Geschichten erzählt. Und zwar Geschichten, die für uns alle von Bedeutung sind: Bauen wir unsere Beziehungen auf Macht und Gewalt oder auf Miteinander und Liebe? Das ist das Hauptthema der Opern. Davon zu erzählen, das setze ich fort - in der Form durchaus anders oder zumindest variiert zu Herz, aber vom Sinn her ist das eine Kontinuität.

1960, da war Joachim Herz bereits Operndirektor, wurde das neue Leipziger Opernhaus eröffnet. Den Festakt und eine der Festpremieren, »Fidelio«, dirigierte Ihr Vater. 50 Jahre später sitzen Sie im gleichen Haus - auch das eine Kontinuität?
Konwitschny: Das klingt ja wie eine Familienstory. Aber im Ernst: Ich weiß, dass mein Vater viele Opernvorstellungen in Leipzig dirigiert hat, und kann mich noch gut an Abende im Haus »Dreilinden« erinnern, auch im alten Operettenhaus am Lindenauer Markt. Wir drei - Vater, Mutter und ich Stöpsel - liebten das sehr, und nachher zu Hause angekommen, setzte sich mein Vater an den Flügel und spielte Lehár und Kálmán rauf und runter.

Welche Erinnerungen haben Sie an die Eröffnung des neuen Hauses?
Konwitschny: Nur wenige. Da war ich 15. Mein Vater ist von meiner Mutter weggegangen, als ich 13 war. Das findet kein Kind gut. Ich habe ihn zwar ab und zu besucht, aber es bestand zu der Zeit kein gutes Verhältnis. Deswegen bin ich auch nicht mehr in die Oper und in die Konzerte gegangen.

Ältere Musiker erzählen, Franz Konwitschny sei nicht zufrieden gewesen mit dem Neubau. Ein Opernhaus, habe Ihr Vater gesagt, müsse um das Orchester herum errichtet werden. Das sei in Leipzig nicht geschehen. Kennen Sie dieses Wort von ihm?
Konwitschny: Das höre ich zum ersten Mal.

Offenbart sich darin nicht ein Verständnis von Musiktheater, das der Musik einen höheren Rang als der Szene einräumt?
Konwitschny: Es ist immer schwierig, wenn man »entweder - oder« sagt. Es ist ja das große Unglück für alle Beteiligten, wenn Musik und Szene nicht zusammengehen. Stimmen sie überein, dann zeigt sich klar, dass die Oper nicht zu überbieten ist. Das Schauspiel bedient sich der Musik immer nur am Rande, nicht substantiell. In der Oper jedoch liegt die Schubkraft der Geschichte hauptsächlich in der Musik, und insofern gebe ich meinem Vater Recht. Es darf nur nicht so sein, dass der Dirigent zu den Sängern sagt: »Kommt mal alle vor an die Rampe, die Musik ist nämlich das Wichtigste, deshalb müsst ihr mich sehen!« Oper ist kein Konzert, sondern Theater. Das Wichtigste dabei ist die Geschichte. Tritt man auf eine Bühne, erhöht man sich, um den anderen ringsherum etwas mitzuteilen. Erhöht man sich aber, muss man etwas Wesentliches mitzuteilen haben. Etwas, das nicht nur Design, nicht nur Chic, nicht nur Schönklang ist, sondern das über unser menschliches Sein eine Geschichte erzählt, die uns klüger und reifer macht durch Katharsis. War eine Aufführung gut, ist man danach nicht mehr der gleiche Mensch wie zuvor. Auch die Musik hat dabei eine Funktion und keinen Selbstzweck: Sie muss der Geschichte dienen. Jede szenische Erfindung muss dies selbstverständlich auch, das ist für mich fraglos. Gehen wir nicht auf eine Bühne oder spielen wir ein Stück konzertant, ist das etwas Anderes. Nebenbei gesagt: Ich finde konzertante Opernaufführungen absurd.

Christoph Willibald Gluck sagte über seine Oper »Alkestis«: »Ich war darauf bedacht, die Musik auf ihre wahre Aufgabe zu beschränken, der Dichtung zu dienen ...«
Konwitschny: Das sagte in ähnlichem Wortlaut auch Richard Wagner. Es ist aber sicher nicht gemeint, dass die Musik buchstabengetreu dem Text dient, sondern seiner Botschaft und der ihr zugrundeliegenden Idee. Die Idee ist immer als Erstes da, und ihr muss der Text genauso wie die Musik dienen.

Zitat Peter Konwitschny: »Natürlich liest man in der Regel zuerst den Text ... Das hat aber auch Nachteile: Es besteht die Gefahr, dass man dann die Musik nur als Bestätigung des Textes begreift. In Wirklichkeit sagt die Musik sehr oft noch etwas anderes als der Text.«
Konwitschny: Das bezieht sich hauptsächlich auf meine eigene Arbeit. Wenn ich herausbekommen will, worum ein Stück sich dreht, genügt es mir nicht, den Text zu analysieren und alle verbalen Äußerungen des Komponisten über sein Werk zu kennen. Denn das Werk ist klüger als sein Autor. Jedem guten Autor »unterlaufen« Dinge, die ihm gar nicht bewusst sind. Und gerade in die Musik fließen unbewusste rationale und irrationale - also die stärksten - Informationen ein. Deshalb ist für mich die Musik die wichtigste Quelle für ein Werkverständnis.

Letztes Jahr hat die Oper Leipzig einen bis ins Jahr 2013 konzipierten »Doppel-Ring« begonnen: vier Gluck-Opern, gekoppelt mit Wagners »Ring«. Was verbindet die Werke?
Konwitschny: Dass es eine Botschaft gibt, dass es also nicht L'art pour l'art ist. Gluck sagt in seinem theatergeschichtlich bedeutenden Vorwort zu »Alkestis«: ›Ich will eine Botschaft bringen, und alles, was dazu nicht nötig ist, wird weggelassen.‹ In den Barockopern gibt es in der Regel ein zweites, meist lustiges Paar. Das streicht Gluck. Ähnlich sagt Wagner: ›Das Wichtigste ist die Botschaft.‹ Und die ist im »Ring« eine klar politische: Entweder wir bauen unser Leben auf Macht und Gewalt, Mord und Totschlag oder auf Liebe - dazwischen gibt es nichts.
Die musikalische Sprache der beiden Komponisten unterscheidet sich sehr. Die Temperatur, der Gestus der Musik ist bei Gluck trockener, kühler, nüchterner als bei Wagner. Das ist für mich als Regisseur aber eher interessant, weil ich keine fertigen Rezepte dafür brauchen kann. Ich muss mich schon sehr anstrengen, um für den Gluckschen musikalischen Duktus eine szenische Entsprechung zu finden, einen Raum, in dem diese Musik blühen kann.

Wagners »Ring« gibt es bei diesem Doppel-Ring allerdings nur konzertant. Und das, obwohl Sie solche Aufführungen absurd finden?
Konwitschny: Es war anders geplant. Wir hatten überlegt: Wenn in Hinblick auf das bevorstehende Wagner-Jahr an so vielen Theatern der »Ring« inszeniert wird, wie es bereits absehbar ist, dann ist es sicher nicht allzu pfiffig, selbst noch einen schmieden zu wollen. Stattdessen, so unsere Idee, könnten wir für jede der vier »Ring«-Opern die jeweils interessanteste Inszenierung 2013 in unser Haus einladen. Um das einigermaßen ökonomisch hinzubekommen, wollten wir dafür unser eigenes Orchester einsetzen und zu seiner Vorbereitung den »Ring« schon einmal konzertant aufführen. Doch das Ganze ist nun an der Finanzkrise in Leipzig gescheitert. Wir hatten schon lange einen Extra-Etat dafür beantragt, jetzt ist er endgültig abgelehnt worden. So bleibt die konzertante Aufführung der ersten drei »Ring«-Opern als Torso übrig, nur die »Götterdämmerung« wird es szenisch geben.

In Ihrer Stuttgarter Inszenierung?
Konwitschny: Ja. Da bestehen konkrete Parallelen zum Gluck-Zyklus. Die Wurzeln zu dieser Idee reichen übrigens bis 1992 zurück, als Gerd Albrecht in Hamburg sagte, wir müssen beweisen, dass Gluck zu den großen Musikdramatikern gehört. Später bezeichnete Ioan Holender in Wien die Idee zu diesem »Gluck-Ring« als Weltsensation und bat mich, ihn sofort bei sich zu inszenieren. Doch es kam in beiden Fällen nicht zur Ausführung. »Sorgfältig prüf ich / Meinen Plan: er ist / Groß genug, er ist / Unverwirklichbar«, hätte Brecht gesagt. Es ist für meine Arbeit, für mein Lebenswerk großartig, dass ich das hier realisieren kann. Ich bin überzeugt, dass es eine tolle Sache ist, weil wir nicht einfach nur vier Gluck-Stücke spielen, sondern weil sie durch einen roten Faden verbunden sind, den wir gefunden haben. Am Schluss steht »Armida«. Wenn sie, die Zurückgewiesene, Verlassene, am Ende alles in die Luft sprengt, ist das wie in der »Götterdämmerung«: Damit etwas Neues kommt, muss etwas Altes gehen. Das hat schon Beziehungen zum Wagnerschen »Ring«. Hinzu kommt, dass Wagner Gluck sehr geschätzt, sogar dessen »Iphigenie in Aulis« bearbeitet und in Dresden zur Aufführung gebracht hat. Ich finde es wunderbar, dass wir in der Wagner-Stadt Leipzig thematisieren, wie wichtig dieser Gluck, der die Oper reformiert hat, für Wagner war. Es gibt also mehrere gute Gründe für den Doppel-Ring. Nun ist es leider nur noch so ein »Anderthalb-Ring«.

Glucks eigene Reihenfolge der vier Opern war eine andere als die, in der sie nun in Leipzig auf die Bühne kommen.
Konwitschny: Sicher, aber es geht hier nicht um Werkchronologie, sondern um den roten Faden: die zunehmende Entfremdung zwischen Mann und Frau in unserer abendländischen Zivilisation. Der älteste Mythos ist »Alkestis«. Das ist am Anfang dieser Zivilisation angesiedelt: Aus Stämmen wird ein Staat. Es folgt »Iphigenie in Aulis«. Hier geht es bereits um einen Krieg, der erst stattfinden kann, wenn der Feldherr sein Liebstes schlachtet: seine Tochter Iphigenie. Das ist die Bedingung für das massenweise Töten, sprich: Krieg. Nachdem sie per Deus ex Machina in letzter Minute gerettet wurde, finden wir Iphigenie im dritten Stück auf Tauris als Oberpriesterin, die nun die »nette« Aufgabe hat, alle Fremden zu killen. Hier sind wir im »Dritten Reich« angekommen. Übrigens gibt es in dieser Oper nur noch entweder Frauen- oder Männerchöre, also auch da ist eine Entfremdung eingetreten. »Armida« schließlich ist ein Ausblick auf unsere Zukunft, eine Utopie: Verlieben sich zwei Feldherren ineinander wie hier Armida und Rinaldo, gibt es keinen Krieg mehr. (Sie bemerken die Nähe zu dem, was Wagner uns immer wieder sagen will?) Rinaldo hört aber auf seine Generäle, die ihn ermahnen: ›Du kannst doch keine Feindin lieben!‹ Da geht er weg von der Frau, verrät seine Liebe. Der Schluss von »Armida« und des gesamten Gluck-Zyklus ist, dass diese Frau sagt: ›Eine Welt, in der es keine Liebe gibt, ist nicht wert, im Universum zu existieren.‹ Ganz ähnlich wie in der »Götterdämmerung«.

Die Titelfiguren sind bis auf die letzte alle Frauen, die sich opfern wollen: für den Mann, für das Volk, für die Familie. Welches Frauenbild vermitteln die vier Opern?
Konwitschny: In ihrem Zentrum steht tatsächlich das Rollenverständnis der Frau, das allerdings nur zum Tragen kommen kann, spricht man gleichzeitig vom Rollenverständnis des Mannes. Das entwickelt sich immer weiter, wird immer schlimmer. Ich denke, es ist eine Sackgasse, wenn eine Frau sich verwirklicht, indem sie sich opfert, damit der Status quo erhalten bleibt. Deshalb wird das am Ende bei »Armida« völlig anders. Dort gibt es die wunderbare und außerordentlich wichtige Liebesszene zwischen den Feinden Rinaldo und Armida. Dahin muss eigentlich alles führen. Das finden wir bei Wagner, bei Verdi, überhaupt in allen großen Opern.

Über Gluck heißt es bisweilen, seine Opern seien wenig dramatisch und daher langweilig.
Konwitschny: Das ist vermutlich eine Behauptung von Regisseuren, die keinen Zugang dazu finden. Ohne Dialektik kommt man keinen Schritt weiter, kann ich da nur sagen. Das ist ungefähr so, wie wenn ich mit einer Frau keinen guten Sex habe und dann behaupte, sie sei frigide. In Wirklichkeit bin ich nicht fähig, ihr Lust zu bereiten. Was ich bei Gluck jedoch für wirklich schwierig halte, das ist, aus seinen Partituren lebendige und aufregende Musik werden zu lassen. Das vermögen nicht allzu viele Dirigenten. Gelingt das nicht, wird es tatsächlich langweilig. Aber das liegt nicht an Gluck.

Johann Sebastian Bach hat keine einzige Oper geschrieben, aber viele seiner Kantaten als »Dramma per musica« bezeichnet. War Bach ein dramatisch denkender Mensch?
Konwitschny: Ich habe hier am Haus zwei seiner geistlichen Kantaten inszeniert und meine, dass sie dramatisch sind. In »O Ewigkeit, du Donnerwort« zum Beispiel führen Hoffnung und Furcht einen Dialog miteinander. Das ist dramatisch. Oder wenn ich den zweiten Satz seines E-Dur-Violinkonzerts höre, das existentiell Abgründige darin - auch das ist dramatisch. Vielleicht ist Bach für mich gerade deshalb so groß.

Bach war ein frommer Mann. Die Geschichte vom greisen Simeon, der verzückt das Jesuskind in den Armen hält, hat er wohl wortgetreu geglaubt und so in seiner Kantate »Ich habe genug« vertont. Sie haben daraus die Geschichte eines verzweifelten Bankers gemacht, der sich umbringt. Ist das eine bewusst gesetzte Provokation in der Bach-Stadt Leipzig?
Konwitschny: Ich hatte nie vor zu provozieren, mit keiner meiner Arbeiten. Im Gegenteil: Ich würde mich eher als Kind beschreiben, das ein schönes Bild malt in der Hoffnung und Überzeugung, dass es den Eltern gefallen wird und sie sich darüber freuen. Allerdings, das muss ich eingestehen, haben meine Arbeiten immer sehr provoziert, von Anbeginn an. Ich bin aber nicht einsichtig geworden, habe mich nicht angepasst und mir nicht gesagt: »Mensch, beim nächsten Mal musst du mehr aufpassen, dass du nicht unbeabsichtigt provozierst.«
Was jedoch ist denn provokant an den Inszenierungen? Dass sie nicht dem Verständnis entsprechen, das bei uns verbreitet ist? Wir wissen, Bach war streng gläubig. Aber auch bei ihm gilt der wunderbare Satz: Ein Werk ist klüger als sein Autor. Bach hat nicht allzu lange nach Galileo Galilei gelebt. Durch dessen Entdeckungen war das geozentrische Weltbild zusammengebrochen. Das aber war maßgeblich für die Vorstellung von Gott gewesen. Ich habe die Texte der gut 200 Kantaten alle gelesen. Erstaunlicherweise ist das Thema im Grunde immer wieder das gleiche, nämlich was nach dem Tod passiert. Für die Menschen der Bach-Zeit war fraglich geworden, ob das mit der Schöpfung und dem Paradies, mit Himmel und Hölle wirklich stimmt. Der Zweifel, ja, die Verzweiflung über die verlorene Gewissheit ist in Bachs Werke eingegangen, ob er es wollte oder nicht. Das versuche ich darzustellen, denn dies ist mehr denn je unser Thema in unserer gottlosen Zeit.
Natürlich beschäftige ich mich damit, weil ich in Leipzig bin und weil ich es schade finde, dass die Kantaten in der Thomaskirche eher zelebriert werden. Mehr als Ehr-Furcht ist da nicht. Wäre ich beispielsweise Chefregisseur der Mailänder Scala geworden, hätte ich sicher nicht die Idee bekommen, doch hier in der Bach-Stadt möchte ich die Leipziger einladen, ihre Liebe zu Bach vielleicht etwas zu verstärken, zu erneuern, zu befruchten durch einen anderen Blick darauf.

Wie gefällt Ihnen die Zusammenarbeit mit den Musikern der Sinfonietta Leipzig, die in die Inszenierungen eingebunden sind und zum Teil selbst agieren?
Konwitschny: Großartig! Sie machen das auch gern, wenn sie merken, dass der Regisseur weiß, dass eine A-Klarinette eine kleine Terz tiefer klingt als notiert und bis zu welcher Grenze ein Musiker agieren kann, ohne dass die Spielfähigkeit darunter leidet. Die an Opernhäusern übliche Trennung zwischen dem Orchester und dem übrigen künstlerischen Personal ist für mich etwas Furchtbares. Deswegen ist es für mich eine besondere Freude, hier mit den Musikern direkten Kontakt zu haben. Am liebsten würde ich so mit dem ganzen Gewandhausorchester arbeiten.
Als Kind habe ich auf den Gastspielreisen, auf die mich mein Vater mitgenommen hat, oft nicht gewusst, was ich machen sollte. Da bin ich während der Proben im Orchester herumgelaufen und habe den Musikern zugeschaut, wie sie Karten spielen oder lesen, wenn sie 300 Takte Pause haben. Es waren meine Freunde. Einmal, da war ich 13, dirigierte mein Vater im Teatro La Fenice in Venedig den »Ring« - eine Inszenierung von Wolfgang Wagner. Ich hatte wieder keinen Freund zum Spielen, lief unten im Keller unter der Bühne herum und hörte die Vorstellung über mir. In einem der Stimmzimmer lag ein Horn. ›Jetzt spiele ich das mal‹, dachte ich, ›aber hier kannst du es nicht, weil die das oben sonst hören.‹ Also bin ich in einen abseits gelegenen Raum gegangen und habe dort den Siegfried-Ruf probiert. Inzwischen war die Zeit herangekommen, dass dieser Ruf oben in der Vorstellung hätte gespielt werden müssen - allein, der Hornist konnte sein Instrument nicht mehr finden. Auweia ...

Welche Bach-Kantate werden Sie als nächstes in Szene setzen?
Konwitschny: Entweder »Ich hatte viel Bekümmernis« oder »Selig ist der Mann«. In beiden gibt es Dialoge zwischen der Seele eines Menschen und Jesus, in beiden geht es wieder um die Frage, was nach dem Tod passiert. Also, wenn das nicht dramatisch ist, was dann?

Interview: Claudius Böhm

Oper-Leipzig-Tipps
11. September: »Eugen Onegin« (Wiederaufnahme). 13. November: »Alkestis«. 20. November: »Iphigenie in Aulis« (Premiere). Beginn jeweils 19.00 Uhr. Mehr auf www.oper-leipzig.de .